Уильям Моррис: поиск гармонии оформления книги
«Чтобы оформление печатной книги оказалось бы предельно гармоничным» — такую задачу поставил перед собой художник, о котором мы хотим рассказать читателям. Дела его во многом определили пути развития искусства книги. Его мысли, его высказывания о том, какой должна быть книга, актуальны и сегодня. Но обо всем по порядку...
«Прожорливые механические станки в наши дни… вытеснили из памяти тот механизм, которому, несмотря на его несовершенства, мы обязаны прекрасными изданиями Эльзевиров, Плантенов, Альдов и Дидо…» В этих словах Оноре де Бальзака чувствуется тоска по прежним временам. Названные им великие типографы XVI-XVIII столетий на ручных печатных станках делали книги, оставшиеся на все времена непревзойденными образцами полиграфического искусства.
С механизацией основных производственных процессов из типографий словно ушла душа, исчезло вдохновение, присущее ручному труду. В погоне за немедленной и устойчивой прибылью издатели и полиграфисты, для которых XIX столетие стало временем сказочного обогащения, позабыли о законах построения книжного организма, выработанных и проверенных на практике в течение четырех столетий. А когда новые хозяева жизни, которых очень точно прозвали нуворишами (от фр . nouveau riche, что в буквальном переводе означает «новый богач»), захотели украсить интерьеры своих роскошных особняков книжными полками, им на потребу стали издавать книги в тяжелых переплетах, обильно и безвкусно декорированных золотым тиснением. В оформлении таких книг нередко участвовали хорошие художники, но их работы механически вставляли в книжный блок, иллюстрации не гармонировали со шрифтом, с размерами и пропорциями наборной полосы, да и между собой тоже. А «для народа» издавали аляповатые лубочные издания, также не отличавшиеся вкусом.
Уильям Моррис. Избранные сочинения и рисунки. Лондон, 1977. В качестве фона для обложки использованы обои, изготовленные по рисунку Морриса
Всеобщее наступление машинной и фотомеханической техники казалось несовместимым с искусством. В начале XIX столетия наивные борцы с машинным засильем ломали всякие механические устройства, которые казались им дьявольским порождением и источником всех бед. Рассказывали, что первым это начал делать английский подмастерье Лудд, почему его последователей и прозвали луддитами.
В середине XIX века по стопам луддитов пошла группа английских художников из «Братства прерафа-элитов», объявившая войну серости и бездуховности современного искусства, которое, как они считали, испытало негативное воздействие всеобщей механизации. Безудержное наступление техники, полагали они, несовместимо с подлинным искусством.
Выход они видели в возврате к дорафаэлевским временам (напомним, что великий итальянец Рафаэль Санти родился в 1483-м, а умер в 1520 году), к эпохе Возрождения, когда искусство было наивно чистым и свободным от политических и коммерческих устремлений.
Прерафаэлиты были очень талант-ливыми людьми. Их картины и рисунки — гордость любого музея. К сожалению, в наших музеях их работ почти нет. Нам остается знакомиться с ними по репродукциям в альбомах. Во главе прерафаэлитов стояли художники Данте Габриель Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais, 1829-1896), Эдуард Берн-Джонс (Edward Coley Burne-Jones, 1833-1898). Одним из важных направлений их деятельности стала прикладная графика, в частности искусство книги. Впервые в Новое время эти художники говорили о книге как о произведении искусства, как о чем-то цельном, все элементы которого взаимосвязаны. Работая над иллюстрациями, они заботились о том, чтобы изображение гармонировало со шрифтом, с орнаментальным убранством книги, с приемами набора и верстки.
О новом подходе к оформлению книги можно говорить начиная с 1857 года, когда Эдвард Моксон, предпринимая новое издание стихотворений и поэм Альфреда Теннисона, пригласил иллюстрировать книгу как старых мастеров академического толка, так и молодых художников-прерафаэлитов. Крупнейшим иллюстратором, примыкавшим к прерафаэлитам, был Уолтер Крейн (Walter Crane, 1845-1915), который охотно оформлял дет-ские книги, работая в технике цветной ксилографии.
Уильям Моррис. Рисунок для обоев «Жасмин». 1872
Последователи прерафаэлитов, рассказ о которых впереди, возродили искусство книги. Особенно видную роль в истории искусства книги сыграл близкий к прерафаэлитам Уильям Моррис (William Morris, 1834-1896)1. Человек этот был под стать разносторонним и высокообразованным титанам эпохи Возрождения, жизнь которых всегда служила для него образцом.
Моррис родился 24 марта 1834 года в Уолтемстоу, неподалеку от Лондона, в семье, принадлежавшей к так называемому среднему классу. Отец мальчика умер в 1847 году, но семья нашла средства, чтобы дать Уильяму превосходное образование. Он учился в привилегированном колледже Экстер в Оксфорде, где изучал теологию. В колледже Моррис подружился с Эдуардом Берн-Джонсом, поэтически настроенным и религиозным юношей из Бирмингема, и эта дружба сохранилась на всю жизнь. Молодые люди вместе читали поэтов-романтиков Джона Китса и Перси Биша Шелли. Их кумиром был Альфред Теннисон. Они открыли для себя Томаса Мэлори, который познакомил их с романтическими легендами о короле Артуре. Часами друзья просиживали в уютном читальном зале Бодлеянской библиотеки, где познакомились с неувядающей красотой средневековых иллюминированных рукописей. В 1854 году Уильям отправился путешествовать по Бельгии и Северной Франции.
На первых порах Моррис и Берн-Джонс ничего не знали о лондонской группе прерафаэлитов, но затем в одной из частных коллекций увидели работы Уильяма Ханта, Джона Миллеса, Данте Габриела Россетти и под их влиянием решили стать профессиональными художниками. Морриса увлекла архитектура, и он поступил в оксфордскую студию Дж.Э.Стрита, пропагандиста готического зодчества.
«Мне было двадцать два года, — рассказывал впоследствии Э.Берн-Джонс, — и за всю мою жизнь я никогда не встречал и не видел ни одного художника. Единственным человеком из всех, живших на земле, с которым я хотел познакомиться, был Россетти». Вскоре эта мечта осуществилась: Берн-Джонс поступил в колледж, где преподавал этот художник. Позднее в Лондон отправился и Моррис.
В 1859 году 25-летний Моррис женился. Его избранницей его стала позировавшая Россетти, а затем и ему красавица-натурщица Джейн Барден. Россетти в ту пору работал над циклом картин по мотивам «Смерти Артура», и Джейн стала прототипом волнующего образа королевы Гиневры. Брак был счастливым, Джейн родила Моррису дочерей Дженни и Мей, которых он самозабвенно любил.
Предметом особых пристрастий Морриса стало декоративно-прикладное искусство. В 1861 году он вместе с друзьями основал фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Компания», которая брала заказы на оформление интерьеров и занималась, как сейчас принято говорить, дизайном мебели и различной домашней утвари.
Однако в рамках одной профессии Уильяму Моррису всегда было тесно. Он был не только художником, но и поэтом; первую свою поэму написал в 1855 году. В 1858-1870 годах он выпустил несколько сборников поэм, в которых чувствуется сильное влияние английского поэта XIV века Джеффри Чосера. Затем увлекся эпической поэзией и начал переводить на английский язык исландские саги. Исландию Моррис посещал дважды — в 1871-м и 1873 году. Результатом этих поездок стали «Три северные песни о любви» (1875) и четырехтомная «История Сигурда и Вольсунга и падение Нибелунгов» (1876). Морриса волновала и античность — он переводил «Энеиду» Вергилия и «Одиссею» Гомера, увлекся экологией культуры и в 1877 году основал в Лондоне Общество защиты древних памятников.
Затем пришла пора увлечения новыми философско-социальными теориями: в 1883 году Моррис стал членом Социал-демократической федерации. С его стороны это был стихийный протест против прокламируемого благополучия Викторианской эпохи и засилья капиталистических отношений. Взгляды Морриса были по-своему наивны, его идеалом было общество социальной справедливости, ячейками которого должны были стать самоуправляющиеся общины, в которых господ-ствовал ручной труд. Только в таком обществе, о принципах построения которого он рассказал в утопическом романе «Вести ниоткуда», изданном в 1891 году, возможен синтез повсе-дневной жизни и вдохновенного искусства. Перу Морриса принадлежат многие сочинения по вопросам теории и практики социалистического движения. Среди них — написанная в 1894 году статья «Почему я стал социалистом». В Российской государственной библиотеке есть две книги с автографом Уильяма Морриса, посвященные этой тематике. На одной из них — изданном в 1888 году «Видении Джона Болла» — надпись: «To Peter Krapotkine from William Morris. June 3 1888». Книга была подарена князю Петру Алексеевичу Кропоткину (1842-1921), революционеру, видному теоретику анархизма.
Уильям Моррис. Рисунок для обоев «Хризантемы». 1877
Главной для Морриса оставалась мечта об облагораживании жизни, о том, чтобы сделать человеческое бытие прекрасным. Вслед за прерафаэлитами Уильям Моррис считал, что необходимо возрождение средневекового ремесла. В своем имении он организовал мастерские, где вручную изготовляли мебель, ткали ковры и шпалеры, делали на гончарном круге посуду.
До сих пор шла речь об Уильяме Моррисе — художнике, поэте, предпринимателе, философе и политическом деятеле. Настало время поговорить о нем как об издателе и оформителе книги.
Уильям Моррис страстно любил книгу. В его библиотеке были средневековые иллюминированные рукописи, инкунабулы, палеотипы... «С давних пор, — писал он впослед-ствии, — я испытывал глубокое восхищение перед произведениями средневековой каллиграфии и пришедшими им на смену первыми печатными изданиями. Относительно же книг XV столетия я заметил, что они прекрасны сами по себе, вне зависимости от дополнительных украшений, которыми они обильно снабжены: прекрасны благодаря одной только печати»2. Моррис невольно сравнивал старую книгу с современной, и это сравнение оказывалось не в пользу издателей XIX века. Исподволь пришло решение: «Нужно возродить искусство книги!»
Первые опыты Моррис предпринял в области каллиграфии. Он переписывал собственные сочинения четким готическим письмом и украшал страницы рукописей превосходной орнаментикой. В 1993 году на аукционе «Сотбис» в Лондоне продавалась выполненная Моррисом в 1856 году на пергамене и богато иллюминированная рукопись поэмы «Золотая долина». Она была переписана в трех экземплярах, которые художник и поэт предназначал своим друзьям. Стартовая цена рукописи была установлена в 5 тыс. фунтов стерлингов.
Рассказывают, что побудительным толчком для того, чтобы заняться издательской деятельностью, для Уильяма Морриса послужила Выставка искусств и ремесел, состоявшаяся в Лондоне осенью 1888 года. Друг Морриса Эмери Уолкер должен был прочитать на выставке лекцию о книгопечатании, начиная с первых его шагов. Готовя слайды для этой лекции, Уолкер обсуждал подобранный им материал с Моррисом. Тут-то друзьям стало ясно, насколько далеко современное издательское дело отошло от принципов, которые исповедовали первые типографы.
В декабре 1889 года Моррис начал делать наброски рисунков нового шрифта, который можно было бы использовать для задуманного им книгоиздания.
В 1890 году неподалеку от Лондона, в имении Хаммерсмит, Моррис основал издательско-типографское предприятие «Келмскотт Пресс». В это время ему уже было 56 лет; к тому же он был тяжело болен. Жить ему оставалось всего шесть лет. Можно только удивляться тому, сколько Моррис успел сделать за это короткое время. «Я начал издавать книги, — писал он впоследствии, — надеясь, что некоторые из них заслужат право считаться красивыми — и в то же время легко читаемыми, ибо они не будут ослеплять взор причудливой формой шрифта и причинять читателю излишние хлопоты».
На первых порах планы были непритязательными и предельно скромными. Первоначально Моррис предполагал выделить в своем доме одну комнату, в которой можно было бы набирать и верстать полосы будущих книг. Печатать и переплетать их он собирался на стороне. Но постепенно он отказался от этой идеи. Чтобы книга была прекрасной, а именно такие книги Моррис и собирался выпускать, все полиграфические процессы нужно было сосредоточить в одном месте и непрерывно наблюдать за тем, как они осуществляются.
Свое кредо издательской деятельности Моррис сформулировал в «Заметках о моих намерениях при основании “Келмскотт Пресс”», которые были опубликованы уже после смерти автора — в 1898 году. Эта небольшая статья стала альфой и омегой для многих мастеров книги, работавших в разных странах, в том числе и в России. Правда, на русский язык ее перевели лишь в 1987 году, однако и через 90 лет после своего создания статья оставалась актуальной.
Моррис считал, что в первую очередь надо обратить внимание на «следующие компоненты издания: бумагу, форму букв, определение интервалов между литерами, отдельными словами и строками в зависимости от обстоятельств и, наконец, на расположение текста на странице». Шрифт должен быть оригинальным по рисунку. «Предметом моих поисков, — писал Моррис, — были литеры ясной формы: строгие и цельные, без ненужных украшений, без контраста между утолщениями и тонкими штрихами... и, наконец, не слишком убористые...»
Переплет книги «Любовь — это достаточно». Книга переплетена в зеленую ткань, украшенную золотым тиснением по рисунку Уильяма Морриса
Цель же издательского предприятия была сформулирована так: « с оздавать такие книги, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании».
Уильям Моррис полагал, что машинная индустрия и искусство книги несовместимы. В его типографии стояли ручные печатные станки «Альбион», давно уже вышедшие из употребления. Станок этот сконструировал англичанин Ричард Уайттекер Коуп еще в 1820 году. Печатали на таких станках по старинке, не торопясь. Тиражи были небольшими — 300-400 экземпляров. К массовости Моррис не стремился. Книги его были дорогими; они расходились по коллекциям состоятельных библиофилов. «Келмскотт Пресс» была опытной лабораторией, экспериментальным производством. Выстраданный здесь тезис о книге как цельном организме, в котором важно все: и бумага, и краска, и шрифт, и переплет, — был впоследствии воспринят художниками-оформителями многих стран и взят на вооружение издательствами, выпускавшими книги не только для библиофилов, но и для массового читателя.
Издательская марка «Келмскотт Пресс»
Бумагу ручной выделки для «Келмскотт Пресс» поставлял мастер Джозеф Батчелор. На ней были специальные водяные знаки (цветок, жердь, яблоко), рисунок для которых выполнил сам Моррис. По этим филиграням и назывались три сорта бумаги, которые использовались в «Келмскотт Пресс». Высококачественный белый пергамен привозили из Рима. Его изготовляли из шкур новорожденных телят, не достигших шести недель от роду.
«Выбор бумаги ручного черпания из-за ее добротности и внешнего вида, — рассказывал впоследствии Уильям Моррис, — с самого начала не вызывал у меня никаких сомнений. Экономить на качестве бумаги значило встать на ложный путь, так что я обдумывал лишь, какую именно разновидность бумаги ручной выделки должен буду подготовить. В итоге я пришел к следующим двум выводам: во-первых, бумагу следует изготовить исключительно из льняного тряпья..., причем она должна быть абсолютно «плотной», то есть полностью проклеенной; во-вторых, бумага требуется рифленая, а не веленевая, то есть изготовленная в ситах с проволочной сеткой, однако следы этой сетки не должны быть слишком явными».
Краску для типографии привозили из Германии, из Ганновера. Изготавливали ее там по реконструированной старой технологии времен инкунабулов.
Продолжение в следующем номере
1О нем см.: Collebrook F. William Morris, Master Printer. London, 1897; Schmidt-Kunsemuller F.A. Morris und die neuere Buchkunst. Wiesbaden, 1955; Thompson P. The work of W.Morris. London, 1967. Библиографию сочинений Морриса и литературы о нем см.: Scott T. A Bibliography of the Works of William Morris. London, 1897.
2Моррис У. Заметка при моих намерениях при основании «Kelmscott Press» // Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII-XX веков
о секретах своего ремесла. М., 1987. С. 87.
 |
|