Поговорим о типографике
Данная статья является ответом на вопросы читателей, вызванные статьей «Типографика — наука или искусство?», опубликованной в апрельском номере «КомпьюАрт» за этот год. Как оказалось, многие вообще никогда не слышали термина «типографика», а те, кто слышал, имеют довольно смутное представление о его сущности…
Типографика есть графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки, моделирование облика произведения печати. Так или иначе, к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, художники книги, каллиграфы и художники шрифтов. Для художника-типографа, чья деятельность связана с созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажи и наборные линейки становятся как бы составляющими художественного языка. Типограф, лишь посредник между автором и читателем, помогающий через печатные формы наиболее полно передать содержание. Он выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки относительно друг друга и относительно колонки, страницы, листа.
Каковы же задачи типографа? В первую очередь — способствовать задуманному издателями характеру воздействия на читателя. Очертить модель деятельности читателя или, если хотите, смоделировать виды и формы его контакта с объектом авторского и дизайнерского творчества. Увлечь читателя чтением и рассматриванием издания. Обратиться к потребителю на функционально и эстетически оправданном современном графическом языке. Главная задача типографа — разработка архитектуры книги. Типограф определяет ее пропорции: общий формат, формат строки и полосы набора, раскладку полей, кегль шрифта, интервалы между словами и строками; размеры, место расположения и меру зрительной «тяжести» иллюстраций. Итогом работы типографа всегда оказывается продуманное, подчиненное определенному замыслу визуальное обустройство печатной страницы, разворота, череды книжных полос. С одной стороны, он решает чисто функциональную задачу, максимально обеспечивая удобочитаемость текста, с другой — созданиет зрелище, визуально активную структуру художественной вещи. Типограф заботится об оптимальном соотношении цветовых тонов бумаги и печатной краски, выбирает наиболее приемлемый рисунок шрифта, создает комфорт для читательского глаза продуманным назначением шрифтового кегля, интерлиньяжа, ограничивает длину строки и высоту наборной полосы, разрабатывает систему оформления рубрик, вводит необходимый комплекс средств, облегчающих ориентацию в тексте.
Визуально-художественный эффект создается такими приемами, как контраст черной печати и белого, незапечатанного пространства; обращение к богатейшей палитре типографических акцентов: шрифтовые выделения; цветные или черные «подложки» под текст, иногда с применением выворотки, втяжки, изменения формата набора, смены кегля при переходе от одной части текста к другой и т.д. Пропорции книжного блока, материал, шрифтовая композиция переплета, нарастание массы наборных элементов от авантитула к титульному развороту и полосе с оглавлением — вот тот арсенал приемов, с помощью которых типограф способствует погружению читателя в мир книги.
Как разновидность типографической деятельности можно рассматривать и проектирование рекламы, вывесок, оформления выставок, создание многочисленных элементов «фирменного стиля», то есть работу в самых разных областях графического дизайна.
С типографикой тесно взаимосвязано проектирование наборных шрифтов, которые служат для художников печати своего рода исходным «строительным» материалом.
Было бы неверным предположить, что типографика как явление, появилась только сейчас, на рубеже XX-XXI веков. Нет, типографика — это древнейшая разновидность индустриального дизайна.
Развитие типографики, как таковой начинается с изобретения книгопечатания, а своими корнями художественно-типографическое мышление уходит к временам рукописной книги, с которой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа. С середины XV века, главным образом усилиями венецианских типографов, Николая Йенсона и Альда Мануция, печатная книга обретает свой специфический облик: в качестве текстового шрифта используется удобочитаемая антиква, строго выдерживаются принцип выключки строк, равномерность интерлиньяжа, абзацный отступ как средство членения текста. В начале XVI в. шрифтовая палитра типографики обогащается курсивом, впервые награвированным Франческо да Болонья и введенным в обиход Альдом Мануцием.
В начале XVI века типографика развивалась в стиле французского ренессанса. В изданиях Р. Этьенна, Ж. де Турна развивается композиция титульного листа; широко применяются исполненные в технике деревянной гравюры иллюстрации и орнаментальные бордюры, становится изощренным шрифтовое оформление. Шрифт продолжает утрачивать сходство с рукописным, его рисунок делается строже, отражая процесс гравировки пунсона. Среди мастеров шрифта выделялся К. Гарамон, создатель знаменитой ренессансной антиквы.
Во второй половине XVI века лидирующее положение в книгоиздании занимают Нидерланды, куда эмигрируют многие французские печатники. Размахом деятельности выделяется антверпенское издательство К. Плантена. Его издания отличаются насыщенностью декора и тонально-живописным характером иллюстраций, выполненных в технике резцовой гравюры.
В XVII веке наиболее примечательным явлением в типографике стала издательская деятельность голландского дома Эльзевиров, направленная главным образом на создание книги широкого спроса. В их изданиях преобладают небольшие форматы, удобные для пользования книгой. Шрифты эльзевировских изданий, спроектированные в основном К. ван Дейком, имеют несколько утяжеленный рисунок, что позволило им сохранять четкость оттиска даже при больших тиражах. Примерно в это же время во Франции для Королевской типографии был разработан с применением математических методов, а затем нарезан пунсонистом Ф. Гранжаном первый шрифт переходного стиля — «Королевская антиква», еще дальше отошедшая от рукописного прототипа, имеющая резче выраженный контраст между основными и соединительными штрихами и более жесткое сопряжение засечек и вертикалей.
В середине XVIII века ярким событием в типографике стала деятельность П.С. Фурнье-младшего, издания которого отличали изысканность вытянутых пропорций, плотность набора строки, большой интерлиньяж, насыщенность наборной орнаментацией. Фурнье сделал первую попытку систематизации типоразмеров и начал выпускать книги шрифтовых образцов. Крупнейшей фигурой типографики переходного стиля был Дж. Баскервилл, работавший в Англии в 1750-70 гг. Сравнительно со шрифтами XVI-XVII веках его шрифты более контрастны, оси овалов почти вертикальны, четко различимые серифы плавно сопрягаются с основными штрихами. Отказавшись от применения книжного орнамента, Баскервилл стал основоположником «чистой» типографики, основанной только на шрифтовом оформлении.
Несомненны заслуги в области типографики итальянца Дж. Бодони, работавшего в 1760-1800 гг. в Парме: отточенная архитектоника знаков, геометрическая строгость шрифтового рисунка, выявление композиционной значимости незапечатанного пространства книжного листа, разработка шрифтов так называемого нового стиля. Впервые ввел их в практику работавший во Франции его современник Ф.А. Дидо — создатель типографской системы мер.
Промышленная революция расширила сферу типографики, открыв ей обширное поле деятельности в рекламе и периодике. Потребность в акцидентных и заголовочных шрифтах способствовала интенсивной разработке новых видов и разновидностей шрифтового рисунка. В первой половине XIX века усилиями английских разработчиков вводятся в обиход шрифты жирных начертаний (Р. Тори), египетские шрифты (В. Фиггинс), гротески (У. Кеслон), шрифты типа кларендон (У. Тароугуд) и др. Активно развивается книжный орнамент, заметно возрастает значение иллюстрации. Вместе с тем книга все больше утрачивает типографическую строгость и цельность, ее характерными чертами становятся перегруженность декором с элементами разных исторических стилей.
В конце XIX века У. Моррис, один из лидеров английского движения прерафаэлитов, предпринял попытку возродить типографическую красоту книги. Идеализация средневековья и Раннего Возрождения, критика обезличенного машинного производства стимулировали Морриса к возрождению ручных типографских процессов и модификации шрифтов инкунабул.
На рубеже XIX-XX веков заметный след в типографике оставил стиль модерн (ар нуво, югендстиль) с его стремлением к экспрессии органических форм. Контрастное сочетание растительного орнамента, декоративно-силуэтных иллюстраций и обостренной геометрики линейного обрамления во многом определяло специфику облика книжной полосы в изданиях, оформленных в духе модерна. Типографике модерна отдали дань многие видные художники книги: Э. Грассе, А. Муха, О. Бердсли, Ч. Рикетс и Л. Хаусмен, Т. Моррис и Л.С. Бакст. Модерн спровоцировал поиск новых шрифтовых рисунков, использующих гибкую, текучую линию и получивших применение главным образом в акциденции (О. Экман, П. Беренс).
Примерно к тому же периоду относятся и первые опыты экспрессивной типографики, стремившейся как бы воссоздать образность авторской речи путем перемены шрифтовых кеглей и начертаний, активизации незапечатанного фона, а порой и уподобления наборной полосы некоему изображению. Заметными достижениями в области экспрессивной типографики отмечено творчество представителей конструктивизма 1920—30-х гг. (П. Зварт, X. Байер, Я. Чихольд, Эль Лисицкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, С.Б. Телингатер и др.). Их основные достижения относятся к сфере рекламной типографики, акциденции, а также типографике деловых и периодических изданий. Для конструктивизма характерны предпочтение гротесков с их простотой шрифтового рисунка, отказ от орнаментации, усиление активности заголовков, широкое применение жирных линеек в целях членения и акцентировки текста, нарушение традиционной симметрии, использование флагового набора. Конструктивистские поиски новой типографической структуры перекликаются с исканиями пионеров современного индустриального дизайна.
В 1930 гг. развивалась и типографика неоклассического стиля, превыше всего почитающая удобочитаемость знака и текста в целом, простоту и привычность шрифтового рисунка, уравновешенность пропорций и самого шрифта, и наборной полосы, чуждавшаяся типографической вычурности и экстравагантности. Лидерами неоклассической типографики были: Я. Чихольд, с середины 1930-х гг. работавший в Швейцарии и Великобритании; С. Морисон (Англия); Г. Цапф (Германия). В России неоклассическая типографика связана с именами В.А. Фаворского и И.Ф. Рерберга.
В 1940-60 гг. ведущую роль в мировой типографике заняла Швейцария, где сложилась строго функциональная система художественного проектирования произведений печати. В отличие от конструктивизма, типографика послевоенной швейцарской школы носит подчеркнуто деловой характер. Упорядочение книжной композиции, приведение к единому модулю всех визуальных элементов книги — ее отличительные особенности. При этом роль композиционного каркаса играет математически рассчитанная, состоящая из равных прямоугольников и просветов между ними модульная сетка, параметры которой выдерживаются в изданиях от первой до последней страницы. Для швейцарской школы характерно предпочтительно использование гротесков (особенно Гельветики, спроектированной М. Мидингером в 1956), флагового набора, фотоснимка в качестве иллюстрации. Послевоенный расцвет швейцарского графического дизайна связан с именами видного теоретика и педагога Э. Рудера; мастера развитых модульных построений И. Мюллера-Брокмана; создателя популярнейшего гротеска Юнивер А. Фрутигера и другими.
Нельзя не отметить расцвет в 1970-80 гг. американского экспрессионизма. X. Любалин, Э. Пеколик, М. Виньелли и другие внесли в графическую структуру изданий своего рода игровое начало, визуальное общение с читателем, дали импульс развитию фигуративной типографики, в которой буква может оказаться изображением предмета, а изображение — буквой. Огромную роль в разработке шрифтов и в объединении проектировщиков шрифтов сыграла Международная шрифтовая корпорация (ITC), основанная в 1970 в Нью-Йорке X. Любалином и А. Бернсом.
Не осталась в стороне и российская типографика. Работы российских типографов отмечены рядом высоких международных наград. Главные достижения связаны с именами С.Б. Телингатера, В.В. Лазурского, Д.С. Бисти, В.В. Ефимова, М.Г. Жукова, Н.И. Калинина и др.
В заключение я хотел бы привести небольшой список литературы по типографике:
- Адамов Е.Б. и др. Художественное конструирование и оформление книги. М. 1971
- Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. М. 1973
- Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. М. 1964
- Вигдорчик В.А. Ручной набор. М. 1985
- Водчиц С. Эстетика книжных пропорций. М. 1997
- Герчук Ю. Художественная структура книги. М. 1984
- Гиленсон П.Г. Методика технического редактирования. Москва, 1964
- Гончарова Н. Композиция и архитектоника книги. М. 1977
- Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. (пер. с нем.). М. 1982
- Телингатер С., Каплан Л. Искусство акцидентного набора. М. 1965
- Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении. (пер. с нем.). М. 1980
- Херлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. (пер. с анг.). М. 1984
КомпьюАрт 6'2000