Типографика. Часть 2
Использование интервалов
Хорошая типографика — во многом вопрос использования интервалов. Хотя стремление к плотному набору часто подвергается критике, это видимо, все-таки ведет к повышению читаемости текста. Вместо того чтобы видеть отдельные буквы, читатель видит слова и предложения. Однако с плотным набором легко можно переусердствовать. Сдвиньте буквы слишком близко друг к другу, и они сольются, образовав совсем не элегантные лигатуры, которые трудно читать, и, конечно, становится неровной форма заголовка. При плотном наборе, как и при нормальном, следует принимать во внимание оптическую иллюзию, которая возникает при размещении пар букв, поэтому где-то межбуквенный интервал придется увеличить, а где-то уменьшить. Тогда подход к размещению букв станет оптическим, а не механическим.
Пространство между строками заголовка также должно быть постоянным, но это тоже должно иметь скорее оптическую, чем механическую основу. Строки с несколькими надстрочными или подстрочными элементами могут создавать оптическую иллюзию сжатия или расширения пространства между строками. Дизайнер должен компенсировать подобные иллюзии, корректируя межстрочные интервалы так, чтобы они воспринимались естественно.
Пространство между словами и между строками в основном тексте тоже следовало бы оставлять постоянным. Некоторые строки в узких выключенных колонках (набранных таким образом, что строки образуют прямую линию по правому краю так же, как и по левому) часто заканчиваются так, что до правой границы колонки остается много места, а другие строки оказываются слишком плотными. Иногда ограниченность пространства не позволяет арт-директору дать основной текст с достаточным интерлиньяжем.
Оптическим мерилом для операций с интервалами служит баланс серого на полосе. Разумеется, его не высчитывают для каждой полосы по неким формулам, достаточно лишь понимать, что подбор шрифтов, а также действия с интервалами, интерлиньяжем и трекингом меняют этот баланс в ту или иную сторону, и сознательно применять все эти инструменты для достижения определенной гармонии.
 |
|
Игра со шрифтом
Для хорошей типографики характерно то, что она незаметна и не привлекает к себе внимание. Поэтому хорошая типографика требует вполне стандартных, или классических, шрифтов, а также ровных и постоянных интервалов, ведь отсутствие каких-бы то ни было визуальных разрывов позволяет улавливать смысл написанного быстро и легко.
И все же кое-что необходимо сказать по поводу игры со шрифтом, по крайней мере как о способе «сменить темп». К этой игре следует прибегать редко, она должна быть к месту и не обязана захватывать весь заголовок. В нее могут быть вовлечены не только буквы, но и пунктуация. Один из лучших логотипов Херба Лубалина, выставленный в постоянной экспозиции американского Музея современного искусства, никогда не был использован, поскольку журнал Mother&Child, для которого он был разработан, так и не вышел в свет. Но слово «MOTHER», набранное прописными буквами, с «&» и «Child», помещенными внутрь буквы «О», часто появляется в антологиях дизайна и типографики. Некоторые исследования в области типографики содержат вывод, что эксперименты допустимы даже в основном тексте. Вы можете менять гарнитуру, кегль и ширину колонки от страницы к странице. Однако в неумелых руках такой подход может привести к тому, что читатели при всем желании не смогут уследить за развитием сюжета.
|
|
Заголовки-клише
Использование знака доллара «$» вместо буквы «S» в заголовке статьи на экономическую или финансовую тему представляет собой, несомненно, пример дурного тона — это типографическое клише. Маленький короткий второстепенный заголовок, который появляется прямо над главным заголовком, часто оказывается тоже своего рода клише. Когда такой заголовок используется для классификации статей (то есть поясняет, например, что следующие материалы представляют редакционный взгляд на проблему), он, вероятно, выполняет полезную функцию. Но если оформитель просто демонстирует читателю большее количество выделительного шрифта, которым можно полюбоваться, прежде чем начать чтение статьи, то это придает полосе лишь излишнюю небрежность.
Располагать строки заголовка ступенчато и по диагонали — тоже давно всем приевшийся прием. Сегодня многие художественные редакторы склонны использовать диагональные оси, понимая, что опора на диагональ означает динамику, в противоположность горизонтальной или вертикальной опоре. Но подобная динамика придает заголовку несколько архаичный вид. Стандартное, выключенное влево или по центру, расположение работает не хуже, но, вероятно, выглядит современнее.
|
|
Приблизительная пунктуация
Пунктуация по большей части определяется здравым смыслом и потребностью в ритме. Установлено, что в заголовке пунктуационную ошибку допустить проще, чем в основном тексте статьи. Пунктуация может показаться несущественной в процессе оформления заголовка, когда дизайнер заставляет его «лечь» в макет, подбирая подходящий шрифт, однако подобная ошибка может полностью исказить смысл заголовка. Причины многих ошибок в заголовках коренятся в небрежности или спешке: иногда дизайнер просто игнорирует знаки препинания.
Ошибки в пунктуации проявляются не только в неправильном употреблении знаков препинания, но и в том способе, которым они приведены. Часть проблем связана с собственно дизайном знаков препинания в шрифте. Мы склонны думать о запятой просто как о точке с хвостиком внизу, но это гораздо более непредсказуемый знак, чем может показаться. Форма запятой зависит от шрифта. Даже в одном семействе шрифтов, например египетских, где точка тяготеет к квадратной форме, существуют значительные различия. Хвостик запятой может быть изогнутым, сужающимся или постоянной толщины; точка, входящая в знак запятой, может быть квадратной или прямоугольной; в некоторых рубленых шрифтах запятые превратились просто в клин. С запятой в шрифте Bodoni все просто: ее точка расположена прямо на базовой линии. Однако как вы будете размещать запятые в заголовках, набранных шрифтом Palatino? Брошюры с образцами шрифтов мало помогают в решении этой проблемы, поскольку в большинстве из них знаки препинания в алфавите не показывают. Таким образом, у нас нет возможности заранее знать все о запятых и других знаках препинания, что могло бы нам помочь при выборе шрифта. Мы не можем предугадать, например, является ли символ кавычек просто запятыми, поднятыми над базовой линией.
Нижняя точка двоеточия может быть выровнена по базовой линии, а его верхняя точка располагаться по высоте строчной буквы без выносных элементов, однако в некоторых шрифтах верхняя точка двоеточия может располагаться ниже. Некоторые дизайнеры, работая с крупными выделительными шрифтами, берут на себя смелость в этом случае поднимать двоеточие над базовой линией, получая эффект, более похожий на то, как смотрится перенос или дефис.
Вопросы возникают и тогда, когда нужно использовать в заголовке запятую или точку в соседстве с кавычками (например, при цитатах). Иногда разумно поместить кавычки прямо над точкой или запятой. Если заголовок состоит из нескольких строк, выключенных влево, дизайнер может решить, что кавычки имеет смысл поместить за пределами левой осевой линии, — так сказать, использовать «висячую» пунктуацию. Это приводит к тому, что поля кажутся более четко очерченными. Такой прием может применяться и в колонках основного текста, но тогда висячая пунктуация должна включать все знаки препинания, появляющиеся на краях текстовых блоков. Однако мало кто может позволить себе роскошь столь кропотливой верстки. И наконец, совершенно недопустимо использовать дефис вместо тире.
|
|
Основной текст
Выбирая шрифт основного текста, оформитель меньше заботится о красоте его начертания, чем при выборе выделительного шрифта. Здесь основные соображения скорее всего сводятся к тому, насколько хорошо читается шрифт в больших текстовых массивах и какой рисунок он при этом образует. Этот рисунок должен иметь ровную текстуру. Причем следует стремиться к максимально возможному постоянству межсловных и межбуквенных интервалов. Нужно отметить, что современные исследования говорят о том что, вопреки укоренившемуся мнению, разумно длинные строки читаются быстрее, чем короткие, а кегль в 12 пунктов воспринимается лучше, чем обычно используемый кегль в 10 пунктов. Более широкие колонки приводят к более коротким абзацам, что само по себе способствует читаемости.
В качестве шрифта основного текста большинство художественных редакторов предпочитают романские шрифты рубленым просто потому, что для читателей они более привычны. Новизна не способствует читаемости. Но по мере того как рубленые шрифты становятся все более привычными для читателей авангардных журналов, они делаются все более приемлемыми и для остальных читателей. Одно из возражений против рубленых шрифтов состоит в том, что они слишком «вертикальны»; у них нет засечек, которые помогали бы глазам читателя скользить по горизонтальной строке. И все же рубленые шрифты стоило бы рекомендовать для использования там, где качество печати низкое, поскольку шрифты со сложными засечками требуют превосходного печатного процесса.
Художественные редакторы изменили свое мнение и о не выключенных по формату строках. Их используют все большее число журналов и даже некоторые газеты. В рекламе часто идут еще дальше — выключают текст вправо. Однако во всех других типах текста выключка может отсутствовать только справа, поскольку при чтении длинных текстовых блоков читателю необходимо устойчивое поле слева, к которому он бы строка за строкой возвращался.
Некоторые шрифты требуют больших межсловных интервалов, чем другие. Например, широкие шрифты требуют бо'льшего расстояния между словами, чем сжатые (в русской наборной традиции межсловный интервал измеряется по букве «м» и должен составлять от 1/2 до 2/3 ее ширины), а шрифты с большой высотой строчных букв требуют бо'льшего пространства между словами, чем те, что имеют малую высоту. Плохо, когда расстояние между словами оказывается больше, чем расстояние между строками (в компьютерной верстке это часто получается в результате «неумения» программы подобрать подходящий перенос, особенно в узкой колонке). Текст требует увеличенного интерлиньяжа, когда:
- у шрифта большая высота строчных букв без выносных элементов;
- рифту свойственно явное вертикальное ударение, как в случае Bodoni и большинства рубленых шрифтов;
- длина строки длиннее обычного.
Постоянство ширины колонки текста подразумевает и постоянство интерлиньяжа. Если вы хотите получить ультрасовременный вид основного текста, то можете рассмотреть возможность использования отрицательного интерлиньяжа. Отрицательный интерлиньяж можно давать только шрифтам с большой высотой строчных букв и с короткими выносными элементами. И делать это следует там, где количество текста минимально, поскольку читать текст при отрицательном интерлиньяже чрезвычайно трудно.
Читателям нравятся «оазисы», появляющиеся время от времени в длинных колонках текста. Это может быть подзаголовок или (что еще лучше) просто дополнительное пустое пространство. Иногда в этом смысле полезны буквицы.
|
|
Начало статьи
Порой дизайн журнальной полосы настолько запутывает читателей, что им трудно понять, где начинается статья. Такое, например, может случиться, если заголовок сдвинут вправо. При этом читатель не может понять, начинать ему читать прямо под заголовком или все-таки следует перевести взгляд влево. Если заголовок расположен непосредственно над первой колонкой текста, никакие специальные типографические уловки не нужны и первый абзац может быть набран с таким же отступом, что и все остальные. Но в других случаях читателю требуется помощь. Одно из решений — использовать буквицу. Даже если на развороте несколько буквиц, читатель выберет первую из них — ту, что расположена левее. Другое решение, используемое реже, — поместить в начале статьи небольшую картинку. Для многих журналов наилучший способ указать, откуда начинать чтение, — набрать первый абзац без отступа. Красная строка призвана лишь заострить внимание читателя, а в данном случае это уже сделано заголовком. Если у художественного редактора есть сомнения по поводу того, разберется ли читатель, откуда ему начинать чтение, необходимо оформить полосу иначе. Итак, главная задача дизайна полосы состоит в том, чтобы заставить начать чтение.
|
|
Буквицы
Буквицы используются в начале статьи или в начале каждой из ее частей и помогают возбудить читательский интерес и поддерживать его по ходу развития статьи. Для буквиц следует использовать шрифт заголовка, а не основного текста. По высоте буквица может занимать от 2 до 5 строк текстового блока и быть больше, чем кегль заголовка. Иногда желательно «сделать шаг» от буквицы к основному тексту — набрать первое слово или даже два, например, капителью. Можно сделать так, чтобы основной текст облегчал буквицу. Порой используются буквицы, которые выступают вверх или влево из основного текста, вместо того, чтобы быть в нем утопленными. Кроме того, роль буквицы может играть первое слово целиком. Буквицы становятся действительно интересными, если они соответствовуют настроению статьи. Вообще, вряд ли можно говорить о том, что какой-то стиль может быть предпочтительнее другого. Точно так же бессмысленно спорить о необходимости использования буквиц. Но одно можно утверждать наверняка: неудачно спланированное использование буквиц смотрится намного хуже, чем стандартные способы оформления начала текстового блока. Для того чтобы буквица сработала, она, вероятно, должна выглядеть смело, может быть даже дерзко. Некоторые дизайнеры используют гигантские буквицы, доминирующие на полосе. Если буквицы используются в двух-трех местах на одном развороте, то лучше, чтобы расстояние между ними не было постоянным и чтобы они не располагались на одной горизонтали. Вследствие такого подхода буквицы будут разбивать текстовые колонки разворота на неравные порции. Необязательно ограничивать использование буквиц лишь пределами основного текста — некоторые редакторы и дизайнеры используют буквицы в заголовках и подзаголовках, в издательских аннотациях и даже в подписях к иллюстрациям. Принимая решение о виде и расположении буквиц, необходимо потратить некоторое время на изучение разворота. Однажды дизайнер, просматривая оформленный им разворот, обнаружил, что несколько использованных им буквиц совершенно случайно образуют слово оскорбительного содержания.
|
|
Подзаголовки
Подзаголовки — небольшие заголовки внутри текстовой колонки — дают читателю возможность перевести дыхание. Текст с подзаголовками выглядит менее устрашающим, поскольку оказывается поделенным на более короткие, а значит, более простые сегменты. Обычная форма для подзаголовка — независимое предложение, рассказывающее о том, что последует далее и приглашающее читателя продолжить знакомство с материалом. Для того чтобы отделить подзаголовки от основного текста, как правило, увеличивают пустое пространство перед ними, а иногда и после них, набирают их в полужирном начертании, а возможно, другой гарнитурой или кеглем. Они могут набираться прописными буквами, капителью или курсивом. Подзаголовки могут размещаться по центру или быть выключены влево. В книге подзаголовки могут размещаться даже на полях. Кроме того, в книгах, в отличие от журналов, могут использоваться два уровня подзаголовков. В этом случае их следует оформлять так, чтобы подзаголовки первого уровня выделялись более явно, чем подзаголовки второго уровня. Некоторые издания выбирают такой стиль подзаголовков, когда несколько первых слов абзаца выделяются, например капителью, и тогда подзаголовок не является отдельной строкой. Однако, как правило, абзац, включающий в себя подзаголовок, отделяется от предыдущего пустым дополнительным пространством. Преимущество такого подхода состоит в том, что не приходится сочинять подзаголовок — он уже написан. Недостаток же заключается в том, что значительно сложнее удалить или добавить подзаголовки. Каков бы ни был выбранный стиль, подзаголовков в статье должно быть несколько, но ни в коем случае не один, иначе у читателя может сложиться впечатление, что это не подзаголовок, а анонс новой статьи. Редакторы, работающие с текстами не новостного характера, предпочитают не употреблять подзаголовки. Вместо них используются буквицы или просто пустое дополнительное пространство. Иногда редакторы вместо подзаголовков используют небольшие фотографии или рисунки.
|
|
Подписи к иллюстрациям
В некоторых изданиях подписямик иллюстрациям явно пренебрегают. Во многих журналах преобладает дизайн рекламного характера, что порождает тенденцию рассматривать подписи к иллюстрациям как излишество. Некоторые фотографы одобряют такую практику, считая подписи ненужными. Принимая во внимание содержание некоторых текстов, которыми редакторы иногда сопровождают иллюстрации, такая позиция может оказаться оправданной. Однако, если стать на точку зрения читателя, то следует сказать, что подписи необходимы для полного понимания иллюстрации, за исключением тех случаев (редких в новостных публикациях), когда фотограф или художник просто стремился создать настроение. Полагаем, что редактору следует использовать подписи к иллюстрациям, если у него нет веской причины этого не делать. Подписи придают иллюстрациям дополнительное измерение. Например, они могут говорить о том, что произошло перед тем, как был сделан снимок, или что произошло после этого. Если фотография сама по себе загадочна, подпись должна прояснять ее содержание. Портреты же практически всегда требуют подписи. Если материал начинается с фотографии, читатель не сможет без подписи понять что это: портрет автора или, может быть, героя материала.
Существует два подхода к оформлению подписей: они могут располагаться либо по соседству с иллюстрацией, либо быть собранными в отдельную группу (блок) и содержать ссылки на соответствующие иллюстрации. Вам совершенно не обязательно нумеровать картинки, чтобы организовать подобные ссылки — они вполне могут быть описательными. Художественные редакторы часто выбирают именно последний подход, поскольку это позволяет значительно свободнее размещать иллюстрации на развороте. В этом случае нет необходимости планировать рядом с картинкой свободное дополнительное пространство, пригодное для того, чтобы разместить к ней подпись. Если подписи содержат имена, читатели, без сомнения, предпочли бы, чтобы они помещались в непосредственной близости к иллюстрациям. Подписи, расположенные в непосредственной близости к фотографии, обычно набираются строкой той же ширины, что и иллюстрация, а иногда уже. Некоторые художественные редакторы предпочитают иметь подпись стандартной ширины, независимо от размера иллюстраций. Это помогает упростить дизайн и ускорить верстку. Самостоятельные иллюстрации, например фотографии, не имеющие отношения к статье, нуждаются не только в подписи, но и в собственном заголовке, пусть маленьком. Некоторые редакторы предпочитают, чтобы подпись к иллюстрациям имела такую длину, которая позволяет полностью выключить по формату подпись. Но это больше похоже на дорогостоящий каприз, поскольку время, затраченное на пересчет символов и переписывание подписей, могло бы быть использовано на более важные редакционные задачи. Для подписей обычно используется шрифт, отличный шрифта основного текста. В случае использования единого шрифта из соображений большего удобства чтения следует увеличивать пустое пространство, отделяющее подпись от основного текста.
|
|
Имена авторов
Иногда редакторы журналов помещают имя автора материала в конце статьи, полагая, что читатель с ней ознакомится и без того, чтобы поинтересоваться, кем она написана. Но в большинстве журналов имена авторов все-таки помещены в начале материала. Имя автора может соседствовать с заголовком, а может быть достаточно от него удалено, но приближено к началу основного текста. Обычно оно набирается шрифтом меньшим, чем тот, что использован для заголовка, но большим, чем для основного текста. Некоторые журналы используют короткие заметки, рассказывающие об авторе, каким-то образом выделяя в тексте его имя, например курсивом. Другие издания помещают рассказ об авторе внизу той полосы, где начинается статья, оформляя его вроде сноски. Иногда информация обо всех авторах издания собрана в отдельную колонку. Имена авторов иллюстраций чаще всего помещают рядом с их работой и набирают светлым рубленым шрифтом меньшей гарнитуры, чем имена авторов статей. Логика здесь такова — имя автора не должно мешать рассматриванию иллюстрации, но вместе с тем читающий должен легко найти его, если такое желание возникнет. Некоторые журналы располагают имена авторов вертикально рядом с картинкой, чтобы избежать возможной путаницы между именами и подписями к фотографиям. Иногда имена авторов фотографий печатаются вывороткой по нижнему краю картинки. Впрочем, имя автора иллюстрации может стоять в конце подписи к ней. Конечно, если все иллюстрации к материалу сделаны одним и тем же фотографом или художником, более разумным будет поместить имя автора иллюстраций рядом с именем автора статьи.
|
|
Маркер концовки
Любой писатель скажет, что читатель должен ощущать конец истории с очевидностью не меньшей, чем та, которой обладает чашка хорошего кофе после обеда. Однако многие редакторы чувствуют, что текста самого по себе недостаточно для сигнала о том, что «сеанс связи» между читателем и автором окончен. Поэтому в большинстве изданий сегодня используют некий маркер, говорящий о том, что статья окончена. Как правило, это небольшой закрашенный прямоугольник, происхождение которого вполне очевидно: это знак, традиционно использующийся в математических учебниках для указания на окончание доказательства теоремы. В книгах, конечно, не нужны подобные маркеры окончания. Их работу выполняет пустое место, остающееся в конце страницы.
КомпьюАрт 7'2001