Закономерности композиции книжного оформления
В статье «Шрифтовые композиции» (см. №6 2004) мы остановились на том, что современному дизайнеру необходимо хотя бы минимально разбираться в общих закономерностях построения изобразительно-шрифтовых композиций. Особенно это относится к книжному дизайну. Специалист, занимающийся оформлением книги, должен самыми лаконичными средствами показать все, на что он способен, чтобы получилась Книга с большой буквы.
Композиция объединяет все изобразительные элементы книги в одну целостную форму и создается из различных графических элементов — шрифтов, рисунков и орнаментов, которые могут изменяться в процессе компоновки как в размерах, так и в изобразительном плане, складываясь в общую гармоничную форму.
Нельзя начать работу над художест-венным оформлением книги без хорошего знания ее содержания, без понимания идеи произведения, без учета назначения издания и особенностей его полиграфического воспроизведения. Степень знания содержания оформляемого издания может быть различной в зависимости от вида литературы, характера самого произведения и художественных средств его оформления. Если литература со сложной системой художественных образов требует от дизайнера самого внимательного прочтения текста, то для оформления научной литературы часто бывает достаточно лишь поверх-ностного знакомства с изданием. Кроме того, чисто шрифтовое оформление допускает менее подробное изучение содержания, чем иллюстрированное.
Начиная работать над композицией, надо в первую очередь определить в ней центральный элемент, объединяющий все другие части композиции. В качестве такого композиционного центра обычно выбирается -наиболее важный в смысловом отношении элемент, помогающий сразу определить суть издания, понять его содержание или выделить новое издание из ряда ему подобных. Таким центром в композиции могут быть как шрифтовая строка, так и орнамент или иллюстрация. Этот главный элемент композиции выделяется среди других своими размерами, цветом, обрамлением и пр. Характер, размеры и местоположение этого элемента, как правило, определяют и построение всей композиции в целом.
Соразмерность между главным и второстепенным в композиции, а также соразмерность второстепенных элементов между собой определяется с учетом смыслового содержания заголовков и содержания книги в целом и зависит и от субъективной трактовки содержания дизайнером. Отход дизайнера от общепринятых норм, желание во что бы то ни стало привлечь внимание читателя необычностью своего решения могут привести к смысловой неясности композиции.
При равнозначном решении частей композиции степень цельности всего построения понижается (рис. 1). Чтобы не происходило «спора» между этими равновеликими частями, они должны четко делиться на главные и второстепенные. Опыт оформления подсказывает, что элементы композиции по их важности для содержания стоит разделять не более чем на три группы, поскольку очень сложные композиции воспринимаются менее цельными.
Рис. 1. Трехчастная композиция
Дизайнер книги должен учитывать в своей работе и использовать при построении композиций закономерности зрительного восприятия. Например, для композиции элементов книги исключительное значение имеет тот факт, что зрительный центр листа выше его геометрического центра. Вследствие этого изображение, поставленное посередине листа на глаз, оказывается выше его геометрической середины (рис. 2). Размеры верхнего и нижнего полей у зрительно уравновешенного изображения подчиняются вполне определенной закономерности. Как видно на рис. 3, зрительный центр изображения (обозначен кружком) становится все ближе к геометрическому (обозначен квадратиком) по мере того, как высота изображения приближается к высоте листа.
Рис. 2. Геометрический (слева) и оптический (справа) центры листа
Рис. 3. Положение оптического центра изображения в зависимости от его величины и положения на листе
На размеры полей влияют также конфигурация изображения и распределение цвета по его площади. Поэтому место для изображения на книжной странице лучше определять на глаз. Обычно чем опытнее дизайнер, тем более уравновешенной у него получается композиция.
Отмеченная выше закономерность в расположении изображения на странице книги учитывается в случаях, когда это изображение должно быть уравновешено со всем листом. В случае если изображение приводится в равновесие не со всем листом, а с отдельной его частью, важным фактором становится уже не центр листа, а его края, выступающие в качестве связующего элемента между частями композиции.
Ритм строк, орнаментов и рисунков по вертикали не только организует композицию, но и выявляет различные смысловые связи между строками текста и другим изобразительным материалом. Этот ритм возникает из сложного взаимодействия расстояний между строками с вертикальными размерами букв и величиной всех других полей. Как бы ни различались расстояния между частями изображения, непрерывность связи между ними должна сохраняться. Неправильно определенный ритм ведет к зрительному разрыву между отдель-ными частями композиции и к потере ее целостности.
В случае когда композиция строится по сложному абрису и вся группа элементов воспринимается недостаточно целостной, рекомендуется применять рамку или плашку, которая визуально скрепляет все части композиции и упрощает ее внешнюю форму. Кстати, рамка часто применяется и для связи далеко отстоящих друг от друга одиночных строк.
Особая роль в организации ритма чтения принадлежит украшениям и иллюстрациям, которые, в противоположность шрифтам, не читаются, а рассматриваются. Благодаря орнаментам и рисункам, помещенным между текстовыми блоками, получается естественная пауза в чтении. Протяженность этой паузы находится в прямой зависимости от содержания и сложности изображения.
В зависимости от направленности отдельных элементов вся композиция на листе может получить общую динамику в горизонтальном, вертикальном или диагональном направлениях (рис. 4).
Рис. 4. Динамика, определяемая отдельными элементами композиции
Статичное и ровное впечатление оставляют композиции с уравновешенным сочетанием горизонтальной и вертикальной направленности. Общая динамика композиции, согласованная с форматом издания, может быть также использована для характеристики содержания.
Вышеупомянутые общие закономерности в композиционном построении элементов книжного оформления большей частью касаются симметричной композиции, до недавнего времени наиболее распространенной в оформлении книги. Но при работе над современными изданиями дизайнеры все чаще обращаются к асимметричной композиции, которая значительно обогатила оформление книги новыми формами. В асимметричных шрифтовых построениях часто используются индивидуальные композиционные качества, заложенные в каждом из шрифтов.
Внешне асимметричная композиция характеризуется тем, что в ней происходит сдвиг изображения (или его зрительного центра) относительно вертикальной и/или горизонтальной оси формата. Это приводит к тому, что вся композиция приобретает заметный импульс в некотором направлении.
До сих пор мы говорили лишь о линейном построении шрифтовой композиции и не касались ее цветового решения. Раздельный анализ этих двух составных частей композиции принят нами для удобства изложения материала, но в действительности линия и цвет находятся в неразрывной взаимосвязи, нарушение которой отрицательно сказывается на художественном качестве изображения. Если условно разделить функции линии и цвета, то можно сказать, что с помощью линейного построения определяются размеры и место элементов шрифтовой композиции на плоскости листа, с помощью цвета передаются их окраска, степень объемности и пространственное расположение изображений относительно этой плоскости.
Общая «цветность» (светлота) строки влияет на местоположение и на размеры ее в общей композиции, и, наоборот, определенные размер и место строки предопределяют ее «цветность». Изменяя в процессе компоновки место, размеры и цветность изображений, мы приводим их к такой гармонической форме, при которой смысловое и зрительное восприятие композиции окажется -наилучшим.
Между шрифтом, орнаментом и изображением предмета, объединенными в одной книжной форме, устанавливается определенная масштабная связь. В случае ее нарушения возникает впечатление, будто одна часть композиции наблюдается с близкого расстояния, а другая — издалека. Однако этот эффект не имеет решающего значения при построении книжных композиций, где разномасштабность шрифта, орнамента и иллюстрации передает их сравнительную важность в отношении содержания (рис. 5).
Рис. 5. Разномасштабность надписи и орнамента создает впечатление различной удаленности их от зрителя
Изобразительной поверхностью для книжной графики служит бумажный лист, который более располагает к плоскостному, чем к трехмерному изображению. Поэтому и шрифтовые композиции (включающие орнамент и иллюстрацию) строятся пространственно на очень незначительную глубину и развертываются, по сути, в одном плане, в одной оптической плоскости. Поскольку большая или меньшая пластическая глубина изображения зависит от гаммы полутонов, примененных для его передачи, графические изображения с небольшим числом переходов от самого светлого тона к самому темному являются наиболее подходящими для книжного оформления.
При изображении двух предметов, когда перспективные сокращения не помогают выявить их положение в пространстве относительно друг друга, прибегают к приему перекрытия одного предмета другим, и тогда сразу становится ясно, какой из них ближе, а какой дальше (рис. 6).
Рис. 6. Перекрытие объектов для придания изображению разноплановости
Этот прием находит широкое применение в шрифтовых композициях, причем двумерные изображения, заслоняющие собой другие (даже изображения реальных вещей), приобретают трехмерность и становятся как бы более материальными.
Можно отметить исключительную роль цвета в передаче пространства и объема. Так, более интенсивные и визуально тяжелые цветовые объекты воспринимаются глазом как близкие по сравнению с менее интенсивными по цвету и визуально более легкими объектами (рис. 7).
Рис. 7. Пространственные качества цвета
Таким образом, цветность каждого предмета на изображении должна соответствовать его пространственному положению в системе других изображенных предметов, а каждая часть изображенного предмета должна иметь свою определенную тональность, отвечающую его форме и объему.
Для располагающихся в одном плане шрифтовых и орнаментальных форм достижение плоскостности композиции с помощью визуальной тяжести имеет первостепенное значение. Ясное представление о пространственной структуре рисуемой композиции, понимание взаимного расположения и движения всех ее частных форм обеспечивают правильное цветовое решение.
Чуть выше говорилось, что различная интенсивность цвета создает пространственный эффект, в результате которого изображения с различной насыщенностью цвета (важно: термин «насыщенность цвета», применяемый нами в отношении штриховых изображений, не совпадает с его значением, принятым в цветоведении) располагаются как бы на разных расстояниях от фона. При этом части изображения или композиции, близкие по своей светлоте к светлоте фона, располагаются очень близко к нему, а изображения, сильно отличающиеся своей светлотой от светлоты фона, — дальше. В отношении буквы это может означать, что ее двумерное изображение непременно будет иметь большую или меньшую иллюзорную модуляцию по глубине. И действительно, любая буква может быть представлена как совокупность штрихов различной цветовой насыщенности, стремящихся занять в пространстве определенное место. Разность в пространственной глубине отдельных штрихов буквы будет наибольшей при контрастном отношении между основным и соединительным штрихами, наименьшей — при одинаковой ширине основных и соединительных штрихов.
Вследствие неравномерного распределения цвета в различных частях буквы изображения этих букв могут иметь легкий пространственный поворот относительно фона в вертикальном или горизонтальном направлении. В хорошо сконструированном шрифте эти наклоны букв не следуют хаотично, а подчиняются предусмотренному ритмическому порядку.
В отношении поворота букв в вертикальном направлении можно отметить, что их верх в большей или меньшей степени наклонен к зрителю отчасти потому, что срединный штрих у большинства букв находится выше их геометрической середины, отчего концентрация цвета в верхней половине буквы становится больше, чем в нижней. Практика дает нам немало примеров шрифтов, рисунок которых построен на использовании этой закономерности, когда вертикальные штрихи имеют в верхней части значительные утолщения. Все они достаточно хорошо читаются (рис. 8).
Рис. 8. Неравномерное распределение цвета в верхней и нижней частях букв
Шрифты, построенные таким образом, что верх букв как бы удаляется от зрителя, сейчас почти не применяются, хотя иногда такие буквы и знаки еще встречаются, особенно в рукописных начертаниях.
Различное насыщение цветом правой и левой стороны буквы, создающее впечатление поворота буквы в горизонтальном направлении, находится в полном соответствии с направленностью этих букв. У букв, рисунок которых строится в правую или левую сторону от основного вертикального штриха, наибольший -рельеф изображения будет в месте наибольшего средоточия цвета — у основного штриха с понижением его в соответствующую сторону. В симметричных буквах рельеф изображения более равномерен по всей площади буквы, хотя и они, подчиняясь общему ритму слова, обнаруживают тенденцию к усилению цветности левосторонних штрихов (в соответ-ствии с порядком чтения — слева направо). Упомянутые оптические развороты букв являются следствием их определенного начертания; они имеют положительное значение в организации ритма в слове, узнавании буквы среди других букв строки.
В русском алфавите основополагающим штрихом при рисовании буквы является жирный вертикальный штрих, от которого в левую или в правую сторону развертывается рисунок буквы. Не зря иностранцы говорят, что русский алфавит — это сплошной частокол. При построении буквы цветовую насыщенность основного вертикального штриха также надо принять за исходную и в соответствии с ней определять цветовую нагрузку всех других штрихов буквы.
 |
|