Нужна ли нам «ломбардская» и «версальная» акциденция?

Владимир Чуфаровский

Некоторые сведения о беневентском графическом наследии

О современных реализациях беневентских идей

Заключение, или драматические обстоятельства и оптимистические перспективы

Авторы многих издаваемых на Западе книг о шрифтовой графике, обсуждая разновидности каллиграфических и декоративных шрифтов, как правило, в отдельном разделе рассматривают шрифты группы Lombardiс Forms. В специальной литературе для определения данной разновидности шрифтов чаще используется термин «беневентанское письмо».

По стечению обстоятельств в отечественной практике данный тип графики и версальные акцидентные конструкции фактически не применяются. В латинской же типографике беневентская графика и версальные конструкции используются со времен Средневековья, причем не только в книжном оформлении — с 20­х годов прошлого столетия они применяются также и в брендовой рекламе одежды, обуви, косметики, мебели, часов, вин и т.п. В последние полвека сфера применения рассматриваемого вида графики расширилась, и версальные конструкции стали широко использовать также при разработке элитной этикетки, high­end­упаковки и при оформлении представительской продукции. Именно поэтому в иллюстрациях к данной статье будут имитироваться фрагменты рекламы благородных напитков.

Некоторые сведения о беневентском графическом наследии

Версальные акцидентные конструкции имеют давнюю историю. Впервые в Европе они появились в Средние века, и современные западные аналитики до сих пор однозначно не определились с тем, к какому времени следует отнести их появление.

Разработка версальных конструкций была обусловлена потребностями Христианской церкви. Дело в том, что применявшееся еще с античных времен разделение предложений приподнятыми над базовой линией письма точками (рис. 1) оказалось в этом случае и неудобным, и неэффективным. В церковной практике ветхозаветные и новозаветные тексты читались при довольно слабом освещении. Естественно, в таких условиях чтецы могли либо пропускать паузы в чтении, либо ставить их не в том месте, что с богословской точки зрения было недопустимо. Поскольку далеко не все священнослужители были высоко­образованными людьми, подобные ошибки были весьма вероятными.

Естественным выходом из сложившейся ситуации стало использование монастырскими писцами в качестве хорошо заметных разделительных элементов увеличенных букв, которые сначала задавали начало каждого стиха, а впоследствии стали отделять одно предложение от другого. Почти с самого момента появления такие зачинные (или, следуя латинской лексике, «версальные») элементы стали подкрашиваться, а впоследствии и декорироваться. Уже в VII веке, в правление Каролингской династии, эта практика стала рекомендоваться на государственном уровне.

После распада империи Карла Великого решающую роль в структурной стандартизации церковных текстов сыграл папский престол. Поскольку рассылаемые из Ватикана в епископаты буллы, бреве, энциклики в те времена рассматривались как образцы для подражания, то структурные особенности и каллиграфический строй этих документов стали воспроизводиться писцами монастырских скрипторий.

Уже в Х веке в качестве графической первоосновы для формирования версальных элементов в католических церковных текстах стала использоваться каллиграфическая стилистика, созданная в монастыре Монте­Кассино из области Беневент на юго­западе Италии. Один из образцов таких текстов (титульный фрагмент из Апостольских посланий XI века) приведен на рис. 1. Для того чтобы кратко охарактеризовать значимость этого монастыря, основанного в V веке святым Бенедиктом Нурсийским, достаточно упомянуть, что из него вышли почти пятьдесят римских пап, а сам монастырь Монте­Кассино до сих пор почитаем в Италии как национальная святыня.

На рис. 2 приведено изображение разворота одного из более поздних рукописных памятников, созданных в скриптории этого знаменитого монастыря. Даже при беглом знакомстве с приведенным образцом каллиграфии нетрудно убедиться, что хотя данный манускрипт создан более чем на два века позже, нежели текст первого примера, оба они использует почти один и тот же минускульный каллиграфический пошиб. Вместе с тем графика строчных букв в этих примерах значительно различается, и именно во втором примере можно видеть образцы той графики, которая впоследствии в течение нескольких столетий являлась образцом подражания для каллиграфов всей Западной Европы.

Данную графику считают первоосновой той каллиграфической стилистики, которую теперь в практическом обиходе часто называют ломбардской. Несмотря на то что Беневент находится на юге Италии недалеко от Неаполя, а Ломбардия — в северной ее части, данный термин совершенно обоснован. Дело в том, что Север нынешней Италии (Ломбардия, Тоскана, а также Венеция и Генуя) к началу X века становится динамично развивающимся регионом, благополучие которого в течение последующих более чем пяти веков основывалось на торговле и на высокоразвитом по тем временам промышленном производстве. Экономика Юга, подвергавшегося в те годы опустошительным набегам норманнов и сарацин, год от года слабела. Следует упомянуть также и о том, что монастырь Монте­Кассино в начале IX века был разрушен сарацинами. Развитая экономика Северной Италии способствовала процветанию многочисленных монастырей с их скрипториями (в Ломбардии их было численно больше, чем у соседей). Наиболее известными из них были в то время скриптории монастырей Вивариум и Боббио. Позднее на Севере стали возникать и немонастырские — цеховые — организации переписчиков. Все это и привело к тому, что Ломбардия стала новым центром развития беневентского письма, а его версальные формы впоследствии не вышли из обращения даже при господстве готического стиля и применялись совместно со строчными формами этой графики.

В качестве примера (рис. 3) подтверждения этого тезиса приведем лист Псалтыри второй половины XIII века. Рассматриваемый манускрипт в оригинале имел весьма компактные размеры, поэтому высота строчных букв без выносных элементов не превышала 2,5 мм. Компоновка листа в рассматриваемом примере характерна именно для Псалтырей XII­XV веков, а ее отличительными особенностями является выносное расположение версальных элементов в стиховых строфах, при этом для самих версалов применялась (по современной терминологии) блоковая конструкция. Важной общей особенностью последнего примера следует признать применение в нем балансировочных орнаментально декорированных элементов — тоже блоковой структуры.

В эпоху Возрождения развитие так называемого гуманистического письма не снизило прикладное значение беневентской графики, но различные ее формы широко использовались до конца XVII века не только монастырскими писцами при создании различных церковных книг служебного характера, но и во всех существовавших тогда цеховых гильдиях переписчиков, а также в практике канцелярского письма. В первую очередь здесь необходимо упомянуть о знаменитой парижской гильдии переписчиков, оставившей после себя немало манускриптов, ставших впоследствии настоящими памятниками каллиграфического искусства.

Важно отметить, что значимость беневентской графики была бесспорна для европейских первопечатников. Так, И.Гутенберг счел целесообразным использовать беневентскую графику как в титульной функции, так и для буквиц, сочетая ее с основным готическим набором, что подтверждает приведенный на рис. 4 страничный фрагмент его Библии, напечатанной в середине 50­х годов XV века. Версальные элементы не вышли из обращения и у последователей И.Гутенберга, однако изменились акценты в их использовании, особенно после переворота в типографике, который произвели издательские проекты А.Мануция. Основной сферой их применения стали в первую очередь титульные элементы и инициалы­буквицы. При этом чаще всего в таких книгах, при сохранении ломбардской стилистики букв, в соответствии с эстетическими требованиями времени варьировались приемы декора, так что послеготическую, неоантичную орнаменталистику последовательно сменяли оформительские приемы барокко и рококо.

Новые тенденции в развитии ломбардского наследия появились только в XVIII веке, и уже в Англии. Как известно, экономический расцвет этой страны — центра огромной колониальной империи способствовал развитию не только печатного дела, но и каллиграфических искусств, область приложения которых расширилась, включив в себя металлогравировальные техники. Это было временем становления акциденции как новой ветви развития типографики. В новых условиях художники стали более свободно подходить к исходному графическому материалу, в результате чего стало возможным причислять их творения к стилизациям исходных ломбардских форм букв. Пример таких «технологизированных» подходов, основанных на использовании достаточно традиционных приемов, представлен на рис. 5.

Как это непосредственно следует из приведенного изображения, применение линейно выстроенных, заостренных приливных элементов позволило дополнительно ритмизировать текст. Серифные элементы сложной формы, восходящие к кельтским традициям (см., например, буквы «А» и «Л») не могли не придать дополнительной оригинальности таким стилизациям, а «накладные» декоративные элементы стали средством модификации рисунка букв.

Дополнительную степень свободы для разработки шрифтовых стилизаций по ломбардским темам добавили графические открытия художников стиля модерн в конце XIX века. В связи с этим нельзя не упомянуть о той роли, которую сыграло искусство ар нуво, а также предшествовавшие ему прерафаэлиты и близкий им художник и издатель У.Моррис. Криволинейный («талийный») характер средневековой ломбардской версальной графики, будучи созвучным общему строю эстетики ар нуво, не мог не стать востребованным многими представителями этого направления. Показательным примером концептуального перевоплощения старого в новое могут быть книги, оформленные
У.Моррисом. Фрагмент набора одной из этих книг, вышедшей в 1885 году, приведен на рис. 6. Эта книга называлась «Beowolf», и в ней была запечатлена легенда о средевековом рыцаре Беовульфе. В этом издании У.Моррис использовал каллиграфическое наследие давно минувших времен не только для инициалов­буквиц, но и в рисунке заглавных букв — чего стоит только «тау»­образная буква «Т»). С методологической точки зрения полезно также сравнить применение в этой книге наборных политипажных конструкций с их каллиграфическими рукотворными предшественниками, представленными на рис. 3.

При всей красоте приведенных образцов графической классики теперь мы отвлечемся от них и рассмотрим вопрос об использовании беневентской графики нашими современниками — практиками рекламного и издательского дела. По этой причине вторая часть статьи будет иметь в основном прикладной характер.

О современных реализациях беневентских идей

Несмотря на кажущую абстрактность постановки вопроса, вынесенного в заголовок статьи, он вполне может считаться риторическим, если обратиться к практике рекламно­издателького бизнеса стран Западной Европы и Северной Америки. На протяжении всего XX века беневентская графика использовалась не только художниками книги, но и в высококачественной рекламе и элитной упаковке. Разумеется, во многих случаях это делалось усилиями художников, которые, следуя по стезе, начатой и. Гутенбергом и мощно продолженной У.Моррисом, создавали типографические объекты в беневентской стилистике на базе ручного рисунка. Эти индивидуальные усилия были подкреплены разработками шрифтов, лучшие из которых не только стали своеобразными графическими реперами, но и дошли до набора. При этом важно отметить, что в связанных с классической каллиграфией разработках наравне с типодизайнерами Европы достойно выступили и американские художники.

По-видимому, лучшим образцом таких разработок может считаться шрифт Goudy Lombardic. Его создателем был Ф.Гауди, известный типодизайнер первой половины XX века, один из основателей знаменитой словолитни тех времен American Typefounders. Следует отметить, что уровень этой разработки был настолько высок, что в течение более чем полувека даже не делалось попыток создать шрифт такого типа, хотя позднее образцы своих ломбардских версальных стилизаций создавали такие незаурядные мастера, как О.Мейнхардт и Г.Цапф. Только в 2001 году на рынок была выпущена другая оригинальная разработка такого же уровня — шрифт Textur Lombardishe фирмы Linotype. На рис. 7 приведены образцы типографики, следующей традициям этих выдающихся разработок. Первые две строки способны дать представление о графических достоинствах шрифта Ф.Гауди, а третья — о шрифте Linotype Textur Lombardishe.

Характерной особенностью упомянутых разработок является то, что в качестве прописных букв в этих шрифтах использованы ломбардские версалы, а в строчных — текстура. Такой подход к компоновке шрифта не может считаться эклектичным, поскольку он полностью соответствует выверенной многолетней каллиграфической практикой средневековой традиции (см. рис. 3). Из чисто методических соображений за рамку на рис. 7 была вынесена строка, которая прямого отношения к ломбардским версалам не имеет. Дело в том, что, кроме упомянутого шрифта Goudy Lombardic, Ф.Гауди разработал и «текстурную» стилизацию — Goudy Text, в которой применены прописные буквы уже чисто готических начертаний при тех же строчных буквах.

Об уровне разработок Ф.Гауди свидетельствует и тот факт, что, следуя историческим образцам, он предложил в своей гарнитуре два варианта начертания буквы «Т»: латинское и «тау»­образное греческое (слово «Trakona» на рис. 7), поскольку в церковной практике католиков до начала XVII века греческий язык был равнозначен латинскому. В Средние века невозможно было стать писцом монастырской скриптории без владения и греческим языком, и греческим письмом, а поэтому «тау»­образное «Т» было вначале основной (а затем равноправной альтернативной) формой написания этой буквы вплоть до конца XVI века. Упомянем и про три варианта начертания строчной буквы «k», где к традиционному латинскому «петлевому» варианту для данного примера были добавлены два начертания, более свойственные греко­кириллическим традициям.

Говоря о шрифте Linotype Textur Lombardishe, необходимо отметить, что его разработчики в соответствии с современными эстетическими традициями (а также, возможно, учитывая способности современных RIP) совершенно сознательно придали контурам букв этого шрифта некоторые «шероховатости», имитирующие ручное письмо. Если обратить внимание прежде всего на строчные буквы, то легко увидеть, что их межштриховые промежутки заметно меньше ширины основных вертикальных штрихов. Подобный подход ни в коем случае нельзя поставить в вину дизайнерам, ибо это вполне соответствовало практике создания церковных служебных (литургических) книг готических времен. Так, в сохранившихся рукописных образцах латинских напрестольных Евангелий строчные, как правило, находятся в пределах 5­6 мм. А поскольку доминирующий областью применения как ломбардской, так и готической графики в наше время является типоакциденция, то заботиться о том, как бы не слились межштриховые просветы на малых кеглях, разработчики справедливо посчитали излишним.

Важно отметить, что современные стилизации беневентской графики стали создаваться на основе более ранней минускульной (доломбардской) каллиграфии, характерной для писцов Монте­Кассино. Образцом таких стилизаций может служить работа, выполненная в 1991 году одним из самых глубоких знатоков старой каллиграфии К.Хёфлером. Разработанный им шрифт Beneta может считаться образцом тонкой и изящной стилизации доготической минускульной каллиграфии X­XI веков и по праву украшает шрифтовую коллекцию Linotype (рис. 8). Первая строка на этом изображении дает весьма полное представление о достоинствах разработки К.Хёфлера. Существенно, что по сравнению с традициями раннего беневентского письма в этом шрифте отсутствуют «истинно версальные» — то есть размашистые — каллиграфические формы, характерные для более поздних времен. Присущие зрелой беневентской каллиграфии формы приведены во второй строке, где они используются вместе с другой новой оригинальной минускульной стилизацией. Безусловно полезным будет сопоставление рассмотренной графики с историческими примерами, приведенными на рис. 1 и 2.

Прикладные практические задачи часто требуют повышенной выразительности, и это обусловливает использование в них более декорированного версального материала. Примеры реализации различных, но в основе своей вполне традиционных методик декорирования ломбардской графики представлены на рис. 9.

Как известно, эстетика постмодернизма в 90­х годах окончательно сняла с повестки дня вопрос о необходимости соблюдения полной исторической достоверности стилизаций старой каллиграфии. Поэтому закономерно появление самых разнообразных типографических стилизаций (кстати, именно к таким стилизациям могут быть отнесены конструкции, примененные для построения представленных на рисунках орнаментальных рамок). Приведем три примера таких свободных стилизаций.

Первая строка на рис. 10 содержит графику, в контуры знаков которой в традициях «грязного дизайна» 90­х введены дисторсионные неровности. Графические прообразы шрифтов, в которых беневентские прописные буквы комбинируются со строчными знаками готического типа, мы уже рассматривали, поэтому приведенный образец в первую очередь нужен для иллюстрации того, что самая ортодоксальная графика вполне может сосуществовать с самыми авангардными технологиями декорирования (разумеется, при разумном выборе таких технологий). Последняя строка рис. 10 отчетливо иллюстрирует, что наследие старой беневентской графики вполне может быть приложено к современным, концептуализированным шрифтовым конструкциям и что угловатый регулярный строй знакового ряда оказывается способен создать своеобразную псевдоготичность без использования ломаных стрельчатых элементов. Шрифтовой материал, приведенный во второй строке, несколько контрастирует с рассмотренными примерами, но соотносится с графикой на рис. 8 и представляет концептуально цельную, несколько осовремененную трактовку беневентской минускульной графики.

На рис. 11 представлен более традиционный материал. В первой и третьих строках изображены версальные конструкции в сочетаниях с минускульной графикой, которая не может быть непосредственно корреспондирована с известными разновидностями готического письма. При этом шрифтовая стилизация, использованная в первой строке, может быть отнесена к послеготическому периоду, а графика последней строки тяготеет к так называемому островному, или инсуларному, письму.

Более претенциозный шрифтовой материал, демонстрирующий возможности трактовки беневентской каллиграфии в духе идей позднего модерна, показан на рис. 12. С первого взгляда может показаться, что этот графический материал весьма необычен, однако при более внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что примененные шрифтовые конструкции еще раз подтверждают вневременн о й характер идей, которые вдохновенные монахи Монте­Кассино изначально заложили в свою каллиграфию. Особенно ярко это иллюстрируется на жестко геометризированном рисунке шрифта в последних строках.

В комментариях к последним трем рисункам были оставлены без внимания строки, в которых содержались фрагменты титульного характера. Как уже указывалось выше, первенство в полиграфическом использовании ломбардских версалов для титульных конструкций (см. рис. 4) принадлежит И.Гутенбергу, поэтому использование версальной шрифтовой графики в титульных элементах набора, являясь пусть и не вполне обыденным приемом, никак не может считаться дизайнерским новаторством. Именно по данной причине выбранные для рис. 11 и 12 титульные фрагменты были использованы в первую очередь для того, чтобы лишний раз продемонстрировать акцидентые возможности беневентской графики.

В завершение рассмотрения стилизаций, в которых приемы модернистского декорирования сплавлены с ломбардской первоосновой, рассмотрим рис. 13, где представлены только образцы титульной акциденции. Пояснительные курсивные фрагменты (как и в предыдущем примере) никакого отношения к беневентской графике не имеют и применены только для придания смысловой связности приведенным акцидентным конструкциям.

Несмотря на то что оба представленных на рисунке титульных фрагмента, равно как и графика предыдущего примера, активно используют эстетику ар нуво, они соотносятся с разными школами и с разными периодами развития этого стиля. Если первый титульный фрагмент эстетически близок к периоду становления и расцвета модерна, то второй ближе к проявлениям зрелого ар нуво, когда этот стиль сосуществовал и взаимодействовал с ранним ар деко. Представленный на рис. 13 титульный шрифтовой материал демонстрирует возможность применения беневентских и ломбардских графических конструкций в современном дизайне.

Рассмотрим два менее «экстремальных» примера ломбардских стилизаций в титульных фрагментах. На рис. 14 изображены шрифты, также связанные с эстетикой модерна. Графика шрифта в первой строке может считаться синтетической, так как данный шрифт, неся в себе все формальные признаки стилистики ар деко, из­за своей беневентанской первоосновы и размашистого рисунка эстетически тяготеет к ар нуво. Оригинальный шрифт во второй строке представляет собой показательный пример соединения беневентского стиля с фольклорной графикой Восточной Европы, в частности с русским титульным письмом.

Приведенный на рис. 15 образец содержит так называемые блоковые типографические объекты, которые будут рассматриваться позже, а потому пока комментировать их не будем.

Шрифт на рис. 16 содержит графически более нейтральные стилизации, тем более что примененная здесь гравировка является вполне традиционным приемом. В первой шрифтовой стилизации были использованы два варианта начертания буквы «О», чтобы показать, как их применение может повлиять на графический образ формируемого фрагмента рекламы или текста, например на упаковке элитного шоколада. Гарнитура, выбранная для второго фрагмента, может быть причислена к декоративным титульным антиквенным шрифтам, стилизованным под беневент.

В следующем примере (рис. 17) совмещены два фрагмента текста, которые заметно контрастируют между собой, поскольку имеют очень разную насыщенность, но при этом (возможно, даже более отчетливо, чем в предыдущем примере) демонстрируют родство антиквенной и ломбардской графики. Во многом этому способствует то, что в шрифте, примененном в первой строке рассматриваемого примера, поштриховая гравировка практически отсутствует — она заменена накладными декоративными элементами.

Сферой применения обильно декорированного шрифтового материала могут быть эксклюзивная реклама, престижная упаковка и представительская продукция. Кроме того, на базе этих шрифтов могут создаваться выразительные инициальные элементы­буквицы (впрочем, эта сфера применения данного вида графики практически самоочевидна, ибо основана на исторических традициях — см., например, рис. 2, 3, 4).

Чтобы показать возможности использования декорированной версальной графики в ее блоковых вариантах, приведем еще один пример (рис. 18). Нетрудно видеть, что шрифтоначертания, примененные во второй строке рис. 17 и в первых двух строках рис. 18, принадлежат к одной гарнитуре. Аналогичное родство просматривается и в последних двух строках. Очевидная ценность рассмотренных шрифтов состоит в том, что наличие различающихся (в первую очередь по оптическому балансу «белое­черное») начертаний значительно повышает практические дизайнерские возможности, что особенно ценно при использовании подобного графического материала для элитной упаковки, этикеток и представительской продукции.

Хотелось надеяться, что в рамках настоящей статьи нам удалось продемонстрировать высокий акцидентный потенциал беневентанской графики. Поэтому и ответ на вопрос, вынесенный в заголовок статьи, может быть только утвердительным. Автор будет очень рад, если его уверенность в необходимости акцидентного применения этой части старого каллиграфического наследия разделят также и читатели.

К сожалению, необходимо признать, что до настоящего времени существуют некоторые обстоятельства, препятствующие использованию беневентанской графики. Так, информация о беневентанской каллиграфии практически не представлена в отечественных печатных и электронных изданиях даже на уровне обзоров, не говоря уже о прикладных рассмотрениях. Кстати, именно поэтому автор, будучи практикующим дизайнером, сам взялся за перо. Кроме того, в учебных планах московских вузов тематика, связанная с средневековой каллиграфией, представлена весьма ограниченно (автор не располагает информацией о ситуации в других регионах). Такое положение дел тем более досадно, что есть специалисты, которым вполне по силам реализовать на достойном уровне обучение по данному материалу. Рискуя обидеть других типодизайнеров, в качестве таких специалистов автор может назвать своих коллег и товарищей В.Ефимова и Д.Кирсанова, чьи знания старого каллиграфического наследия ему хорошо известны.

В конце раздела необходимо сделать принципиальное с методологической точки зрения замечание о версальных объектах типографики, которое может быть важным для тех дизайнеров, кто пока еще не обрел достаточного практического опыта. Материал, связанный с беневентской каллиграфией и с ее версальными конструкциями, представлен в этой статье так, что у некоторых читателей может сложиться мнение о том, что такие понятия, как «версалы» и «ломбардские версалы», фактически тождественны, однако это не так. Рассмотрим несколько примеров, которые помогут обосновать неосновательность таких суждений.

Приведенный на рис. 19 образец текста содержит фрагмент одной из испанских церковных книг­манускриптов, датируемых XII­XIII веками. На рисунке отчетливо видна нетождественность ломбардской стилистике примененных версальных элементов. В первую очередь обращает на себя внимание отсутствие в версальных элементах фрагмента столь характерной для беневентанской каллиграфии «талии» у вертикальных штрихов.

Представленный образец указывает и на возможность использования неломбардских версальных структур в современной рекламно­издательской практике. Так, на рис. 20 представлены конструкции, очевидно отличающиеся от ломбардских версалов. Более того, примененный шрифтовой материал показывает наличие достаточно широких возможностей по варьированию форм версальных элементов. Важно обратить внимание и на то, что при структурном сопоставлении первой строки рис. 20 с историческими образцами, в частности с графикой на рис. 3, открываются перспективы использования в современной акциденции старых, уже забытых методик и приемов.

Последний из приводимых в данной статье примеров позволяет сопоставить версальные конструкции разной стилистики. На рис. 21 графический материал скомпонован так, чтобы следовать генезису европейской каллиграфии. По этой причине для первой строки был избран традиционный ломбардский стиль, для второй — готический материал, а для третьей — фактически композитный шрифтовой материал. За основу при этом была взята одна из самых блестящих гуманистических стилизаций зрелого каролингского минускула, которую создал в 20­х годах ХХ века один из глубоких знатоков средневековой каллиграфии Р.Кох. Как видно из рисунка, прописные использованного шрифта были «версализированы» накладным средневековым растительным декором.

Заключение, или  драматические обстоятельства и оптимистические перспективы

По-видимому, нет необходимости еще раз обосновывать тезис о том, что знания средневековой графики: унциальной, беневентской, каролингской и готической — не будем жадничать и оставим за скобками весьма неоднозначное наследия так называемого меровингского ренессанса, необходимы любому серьезному отечественному дизайнеру­профессионалу независимо от того, работает ли он в рекламе или в книжной графике. Спрос на графический эксклюзив, равно как и плата за него, неуклонно растут, и при этом продвинутые заказчики, все чаще сами начинают ставить вопрос об использовании тех или иных высокоуровневых акцидентных средств. Внутренний драматизм ситуации не может не усугубляться тем, что исполнитель вместо затребованного эксклюзива слишком часто оказывается вынужденным предлагать крупнотиражные «плагинные» решения, обосновывая это отсутствием нужного шрифтового материала. Понятно, что от этого страдают все.

Формального, организационно­технологического, то есть некреативного, разрешения этой проблемы в отечественных условиях, к сожалению, не существует. В самом деле, ситуация такова, что ни беневентских, ни готических стилизаций кириллицы сколько­нибудь удовлетворительного качества просто невозможно отыскать ни в каталогах, ни на контрафактном рынке.

Логически мыслящие, но далекие от нынешних реалий российского рекламно­издательского бизнеса люди вполне могут задаться здесь вопросом: «А почему Paratype эти шрифты не поставляет?» Ответ на данный вопрос дал в интервью журналу «Российский печатник» руководитель фирмы Paratype Э.Якупов. В этом интервью одним из ключевых моментов обсуждения был вопрос: «Что есть разработка шрифтов в России: бизнес или диагноз?!»

Ситуация, однако, никоим образом не может быть названа безвыходной. Более того, на естественный в данном случае вопрос: «Что делать?» может быть дан вполне конкретный ответ: «Рисовать!» Для конкретизации этой лапидарной формулы напомним, что востребованность и благополучие российских художников книги, работающих сейчас на Западе, основано во многом на том, что, решая задачу дизайна (в данном случае — книжного), они исходят из соответствия художественной ткани книги ее содержанию. Такой принцип имеет очевидные отличия от подхода большинства их западных коллег, которые привыкли ассоциировать художественную задачу исключительно с подбором шрифтов и политипажей, а также заготовок для «задника». При этом собственно творческая составляющая работы в большинстве случаев у них сводится к компоновке листового пространства и титульных частей набора. Естественно, что в этих условиях (если не вмешивается национально­протекционистский фактор) штучная продукция русских дизайнеров часто оказывается просто обреченной на победу…

На рубеже XIX­XX веков У.Моррисон и О.Бердслей строили свою работу на базе рисунка, гравировки, набора и оттиска. Фактически при использовании именно этой же технологии вполне успешные отечественные дизайнеры подчас оказываются способными удовлетворить требования взыскательных заказчиков на нужный им «шрифтовой эксклюзив». В простейшем варианте они сканируют подобранный ими нестандартный готовый набор акцидентных знаков из какого­либо источника, а затем компонуют, обычно в Photoshop'e, нужный фрагмент текста. В тех случаях, когда для текстового фрагмента не требуется большого увеличения, часто при этом оказывается возможным обойтись не только без векторизации, но даже и без антиалиасинга, например за счет грамотного подбора задника и/или соответствующего оконтуривания.

Следует заметить, что значительная часть графики, воспроизведенной на иллюстрациях к настоящей статье, создана по несколько более общей, но формально вполне аналогичной технологической схеме: рисунок, сканирование, векторизация, импортирование в шрифтовой файл, вывод. Конечно, при таком подходе нельзя обойтись без добавления недостающих символов кириллицы. В принципе, сделать это сравнительно несложно, но для получения надлежащих результатов необходима в первую очередь практика рисунка.

К сожалению, некоторые коллеги (а это, как правило, выпускники многочисленных краткосрочных курсов), склонны подчас забывать о том, что трактовка понятия «дизайнер» применительно к рекламе и книжному оформлению подразумевает в первую очередь художественное начало, а отнюдь не умение манипулировать несколькими плагинами в Adobe Photoshop. Нельзя не напомнить и о необходимости наличия у дизайнера определенных знаний о природе шрифтового объекта. Многие ошибки в рисовании недостающих символов для стилизаций тех же средневековых или даже модернистских шрифтов могут проистекать, например, из­за того, что при всем формальном внешнем сходстве латинское «R» и русское «Я» имеют разный дукт и что при создании рисунков таких букв, как «Л» или «Д», для акциденции полезнее исходить из их греческих прообразов, а не из их начертаний в гарнитуре «Таймс».

Естественно, все необходимые знания и умения при желании (и практике) рано или поздно приходят. Примеров тому несть числа, и, возможно одним из самых показательных может служить недавний успех нашего соотечественника Г.Спирина, когда именно его работы были выбраны для престижного книжного проекта певицы Мадонны. Немного досадно только, что этот художник­дизайнер, признанный знаток графики европейского Средневековья, уже не один год работает на Западе, а не в России и, по­видимому, не помышляет о скором возвращении. Однако, памятуя о лучших достижениях наших коллег, можно надеяться, что оптимизм героев некогда культового романа Н.Чернышевского, которые верили, что «будущее светло и прекрасно», вполне применим и к российскому типодизайну во всех его проявлениях.

КомпьюАрт 7'2005