История инициала с древности до наших дней

Алексей Домбровский

Инициал (в русской традиции «буквица») очень часто представляет собой нечто большее, чем просто первая буква первого слова. В нем может присутствовать та или иная интерпретация последующего текста: подобно камертону инициал настраивает читателя на нужный лад. Если помнить об этом, то выделение начального слова может преобразить текст.

В начале было Слово…
Ин. 1, 1
При разбивке текста на главы очень важно уяснить себе,
что начальное слово обязательно должно быть явственно выделено.
Стэнли Моррисон

Рождение инициала. Краски и символика средневековых книг

Самые древние инициалы обнаружены в античной рукописи сочинений Вергилия (конец IV — начало V века), от которой сохранилось лишь несколько листов. Большие красочные буквы в начале каждой страницы были составлены художником из геометрических фигур наподобие мозаики.

Маловероятно, чтобы это был первый опыт подобного рода. Логичнее предположить уже бытовавшую в те годы традицию особым образом украшать начало текста, создавая торжественное вступление в книгу. Однако и отодвигать время рождения инициала тоже нет причины. Он появился в книге именно тогда, когда и следовало ему появиться — на излете античности, в преддверии грядущего средневековья. Одна великая эпоха сменялась другой: уходило в прошлое слово звучащее, искусство ораторов и певцоваэдов — наступали «времена писцов как хранителей культуры и Писания как ориентира жизни… времена трепетного преклонения перед святыней пергамена и букв»¹.

К тому моменту книга уже приняла форму кодекса — сшитых друг с другом отдельных тетрадей, изготовляемых из пергамена, который пришел на смену ломкому папирусу. Пергамен служил много дольше папируса, хорошо впитывал краски, а допущенную в слове или рисунке ошибку легко можно было исправить, соскоблив ее ножом.

Дойдя до последней страницы, скриптор (от лат. scriptor — писец), возвращался в начало рукописи, окунал тростниковое перо в рожок с цветными чернилами и «с любовью и тщанием» вносил в начало текстовых столбцов пропущенные им заглавные буквы. Их начертание он мог копировать с книги, служившей ему образцом, или полагался на собственный талант каллиграфа. Позднее эту работу — прорисовку и расцвечивание инициалов и вписывание заголовков (рубрик) — в книжных мастерских стали выполнять особые художники — иллюминатор (от лат . illumino — украшаю) и рубрикатор (от лат. ruber — красный).

Чаще других для украшения черного текста употреблялись именно красные чернила — так называемый миний (от лат. minium — сурик). Этим несложным сочетанием цветов не стоит пренебрегать и ныне. «…В малом количестве красное, противоположенное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости, — писал в XX веке Эмиль Рудер. — Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, ”воскресенье в череде серых будней, праздник”» ² (рис. 1).

С красным цветом, кстати, связано и раннее название инициала — миниатюра, переводимое как «рисованный минием»; много позднее это слово станет обозначать любое живописное изображение малого размера и тонкой работы.

Кроме красной, в обиходе античных и средневековых писцов имелись также синяя, желтая и зеленая краски, богатые оттенками; применялись и белила для письма по цветному фону. В роскошных манускриптах на исполнение инициалов шло твореное (растертое в порошок) золото, реже — серебро (рис. 2). С целью сделать книгу дешевле сочинялись многочисленные рецепты для замены драгоценных металлов: мелко толкли хрусталь, смешивали ртуть с уксусом, рыбьим клеем и тальком… Однако со временем такой суррогат обесцвечивался или, что еще печальней, проедал пергаменную страницу насквозь.

Дошедщие до нас краски инициалов и по сей день полны нежности и света, словно нанесены были не столетия назад. Завидная их сохранность объясняется тем, что большую часть времени книги пребывали в закрытом и даже застегнутом виде, страницы были недоступны солнечным лучам и пыли, а для того, чтобы пергамен не грызли мыши, писцы добавляли в чернила полынную настойку.

Заглавные буквы в начале текста, на первых порах просто выделяемые цветом, от книги к книге росли в размерах, выступали за край строки, украшались плетением и фигурками животных. Неискушенному взгляду может показаться, что персонажи этих рисунков случайны и внесены художником в текст для забавы — настолько они порой далеки от его содержания, — но на деле средневековый мастер уделял сюжету нисколько не меньше (если не больше) внимания, чем, скажем, цветовому равновесию или композиционной завершенности своей работы.

Для убранства ранних европейских книг характерно обилие христианской символики, ныне подзабытой. Вряд ли современный читатель соотнесет изображенную на странице рыбу, виноградную лозу или пеликана — с Иисусом Христом; оленя, поспешающего к источнику, — с жаждущей Бога душой; корабль в бушующем море — с Церковью. Для читателя средневекового, напротив, это были привычные, повседневные знаки. Обращенные больше к разуму, чем к чувствам, они являлись живым наследием первых веков христианства, в мозаиках и фресках катакомб вырабатывавшего свой изобразительный язык. В языке этом за внешне простыми рисунками скрывалась иная, более глубокая реальность, и для того, чтобы проникнуть в нее, необходимо было быть посвященным (рис. 3).

Обычай рисовать Христа в образе рыбки ведет свое начало от греческой фразы «Иисус Христос Божий Сын Спаситель»³, заглавные буквы которой складываются в слово «» (рыба) (рис. 4, 5, 6). Символом не только Христа, но и апостолов было изображение рыбаков, восходящее к евангельскому сюжету о призвании братьев Симона (Петра) и Андрея, бывших ловцами рыбы: «…идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф., 4, 19). Стихия рыбы — вода, поэтому образ этот связывался также с крещением. И наконец, якорь, утверждающий в воде опору, служил символом веры, а своей крестообразной формой напоминал о спасении.

Пеликан символизировал жертвенную смерть Иисуса Христа, поскольку долгое время считалось, что эта птица разрывает себе грудь, чтобы напитать птенцов своей кровью. В кровь Христову при святом причастии обращалось вино, а сам он нередко изображался в виде виноградной лозы: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь», — говорится в Евангелии (Ин., 15, 1). Соответственно ученики Христа разумелись ветвями этой лозы, ибо сказано далее: «Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода…» (Ин., 15, 5) (рис. 7).

Любимым мотивом украшения начальных букв были птицы — близкие небу и ангелам существа, олицетворяющие собой свободную от плоти человеческую душу (рис. 8). Помимо пеликана, чаще других изображались голуби и павлины — обитатели райских кущ. Мясо павлина слыло нетленным (Христос во гробе), а вдобавок и чудодейственным, потеря же им красочных перьев и появление весной новых рассматривались как знаки обновления и воскресения (рис. 9). Голубь в первую очередь отождествлялся со Святым Духом, слетевшим с небес в момент крещения Иисуса. Кроме того, в тексте раннехристианского «Физиолога» упоминается и сам Христос — «наш чрезвычайно красноречивый духовный голубь, наша в правде благозвучная птичка, которая своей благой вестью позволяет звенеть всему, что есть над небесами…» ⁴.

Частыми были изображения Христа в виде юноши с ягненком на плечах: «Я есмь пастырь добрый; и знаю Моих, и Мои знают Меня» (Ин., 10, 15). Сам агнец также являлся знаком Спасителя согласно словам Иоанна Предтечи: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин., 1, 29). Наконец, распространенной христианской эмблемой служили первая и последняя буквы греческого алфавита: « A » и « », упоминаемые в Откровении Иоанна Богослова: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр., 1, 8). На протяжении столетий эта символика совершенствовалась в монастырских книжных мастерских — скрипториях.

В отличие от язычества с его эталонами атлетизма и внешней красоты, христианство несло в себе совершенно иной тип культуры, утверждавший превосходство внутреннего над внешним, приоритет смысла над красотой. Сложные и глубокие понятия духовной реальности передавались подчас непритязательными с виду и не претендующими на реализм и внешнюю достоверность изображениями (рис. 10). Не соблюдение классических пропорций и не следование законам перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины, а сообщение рисунку глубины духовной было первой заботой монахов, украшавших многочисленные, в подавляющем большинстве богослужебные книги тех времен: Ветхий и Новый Заветы, творения отцов церкви, сакраментарии, лекционарии, мартирологи, миссалы…

«Темные века»: искусство французских и ирландских монахов

Средневековое искусство, взятое в целом, — искусство в высшей степени символическое, и более всего это относится к раннему периоду европейской истории — «темным векам». Несмотря на неблагозвучность названия, рукописи этого периода (франкские кодексы эпохи Меровингов (V-VIII века)) излучают простодушную радость их создателей — радость сотворчества с Христом преображенной действительности. Прошли времена аскетически крайних воззрений на священный текст: теперь рукопись старались украсить, причем не только снаружи, но и изнутри. Поскольку книга служила вместилищем божественного слова, являлась своего рода храмом — она и переписывалась, и расцвечивалась столь же добросовестно, как строился и украшался храм. При этом поклонение тексту Писания переносилось и на само «здание» книги, сама рукопись (пергамен и буквы, начертанные на нем) тоже становилась предметом поклонения, почиталась «как святыня и как материализация таинственных сил»⁵. Подобно священным сосудам или святым мощам, она нередко украшала алтарь в церквах по великим праздникам и, раскрытая во время богослужения, являла собою весьма впечатляющее зрелище: яркие краски, неторопливые письмена, рыбы, птицы, агнцы… (рис. 11).

Абстрактная эстетика религиозных символов нисколько не противоречила, а во многом даже была тождественна абстрактной эстетике письменных знаков. Поэтому они легко уживались на одной странице, дополняя и обогащая друг друга и сливаясь в единое тело общего инициала. Меровингские мастера книги любили составлять буквы из послушных их перу фигурок. Так, «А» они получали из двух рыб, соприкосавшихся головами и плавниками, или изображали в виде птицы, клюющей змею; буква «I» принимала у них очертания рыбы, устремленной вверх, а «Т» — птицы с распростертыми крыльями. Во всем этом, помимо сакрального значения, присущего каждому знаку в отдельности, можно усмотреть и дополнительный символический пласт, общий для инициалов такого рода. Средневековые схоласты видели во всяком божьем творении раскрытую книгу. Разглядывая же, в свою очередь, книгу — творение рук человеческих, можно заподозрить ее создателей в подражании «письменам Бога». Букварыба и букваптица, буквазаяц и буквагончая — эти атомы текста одновременно являлись запечатленными на пергамене «атомами» мироздания.

Наравне с животными инициалами в ранних европейских книгах изображались и человеческие фигуры. Например, буква «I» зачастую передавалась фигурой одиноко стоящего человека. В таком виде она открывала текст Геллонского сакраментария (790–795 годы) — богато исполненного собрания молитв, читавшихся во время мессы (рис. 12). Заглавная его буква — священник, совершающий службу: левой рукой он приподнял крест, в правой держит кадило. Его долгополое узорчатое облачение зрительно продолжено кафедрой, на которой священник стоит и которая попирает своим скошенным основанием зм е я внизу страницы. Языческая русалка, плывущая к священнику меж строк текста, нисколько не нарушала общей торжественности. Все элементы рисунка предельно условны; обводка контура и плоский орнамент одежд лишают изображение объема, фигуры представлены фронтально, непропорциональны и статичны. Статичны настолько, что, даже несмотря на отлетевшее в сторону кадило, рука священника, держащая его, остается неподвижной. Богослужение не изображено, а обозначено: переданы общие приметы (крест, кадило, ритуальное одеяние священника), а главным является итог и значение (поверженный змей) совершаемого действа. Таким образом, волей художника в изображении одной первой буквы сфокусировался смысл всей рукописи.

Другую греческую букву — «T» первые христиане довольно рано отождествили с крестом, а затем ее сакральное прочтение перешло и на латинскую «T». «Te igitur, clementissime Pater…» («Тебя, всемилостивейший Отче…») — слова этой католической молитвы в богослужебных книгах издревле открывали канон, посвященный важнейшему таинству в христианстве — евхаристии (причащению хлебом и вином, символами тела и крови Христа). Вполне закономерно, что заглавная буква молитвы изображала собою апогей земного пути Иисуса Христа — е го жертвенную смерть на кресте (рис. 13). Вглядитесь в миниатюру из Геллонского сакраментария: кровь сочится из ран на руках и ногах Христа. Римский воин уже пронзил копьем его тело, а с небес к кресту слетают ангелы. Но открытый взгляд Христа ничего, кроме глубокого спокойствия, не выражает. Мы вновь имеем дело с символом: художнику важно не изобразить момент смерти во всей его трагичности («Или, или! лама савахвани?» — «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27, 46)), а лишь обозначить его, сместив акцент на то, что последует после этого. В изображение Распятия он вносит торжественное настроение грядущего Воскресения. И, похоже, слетевшие ангелы не скорбят, а славят Христа… Впоследствии в миссалах изображение Распятия обособится от буквы, перейдя на поле за край строки, но связь его с «Т» не исчезнет. В XIII веке Папа Иннокентий III, комментируя этот канон мессы, напомнит, что «в силу Божественного Провидения текст канона начинает с буквы “T”, форма которой означает крест и воплощает его зрительно»⁶.

В рукописи из Геллонского монастыря имеется еще одно изображение человеческой фигуры: некто сидящий высвобождает свои руки и ноги от пут (рис. 14). Стесняющее пленника «вервие» прорисовано вполне осязаемо, но зритель ни минуты не сомневается, что путы эти — духовные: «Нечеловеческими усилиями обуздывая силу плоти, все ее нужды, считая ее уделом только страдания, он достигает состояния, когда дух отделяется от бренного тела и возносится, освобожденный и чистый, к небесным высям»⁷. Протянутые вперед руки и ноги образуют среднюю и нижнюю перекладины буквы «E» в начале слова «Ecclesia» (церковь). Верхняя же перекладина представлена устремленной вперед головой — надо полагать, уже нового, освобожденного духовно человека, покидающего старую свою телесную оболочку. Античный культ тела сменился в Средние века уничижением плоти, достижением духовных побед путем преодоления своей телесности — это и постарался изобразить геллонский монах в инициале. Как и в предыдущих примерах, точное соблюдение пропорций тела не только не важно для передачи смысла рисунка, но даже может ему повредить.

Впрочем, в меровингских рукописях человека изображали все же редко. Чем это объяснить: местными ли традициями или характером переписывавшихся во франкских скрипториях книг? В большинстве своем это была литургическая литература и теологические трактаты, не предполагавшие никаких иллюстраций. Отчасти в этом можно усмотреть и отголоски восточного иконоборчества. Даже изображения евангелистов, случалось, полностью заменялись образами тетраморфа — четырьмя крылатыми существами, явленными в видении Иезекиилю и Иоанну Богослову. «Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны — лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех», — сказано у пророка (Иез., 1, 10). «И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему», — описывает апостол существ, «исполненных очей спереди и сзади», окружающих престол Божий (Откр., 4, 6-7). В конце II столетия святой Ириней Лионский впервые связал эти образы с четырьмя авторами Евангелия, однако церковь канонизировала более позднее истолкование блаженного Иеронима: Матфея — как человека (точнее, животного с человеческим лицом), Марка — как льва, Луки — как тельца и Иоанна — как орла. С IV века эти символы, воплощенные в мозаиках, фресках и книжных иллюстрациях, во всем христианском мире сопровождают изображения евангелистов. Включаются они и в очертания начальных букв Евангелий (рис. 15).

Кроме того, христианские рукописи заполнил орнамент, не ведомый книге античной. Будучи по своей природе такой же условностью, что и алфавит, он исключительно хорошо сочетался с письмом. Принято считать, что орнамент был наследием варварских времен, графическим воплощением заклинаний древних. Если это и так, то в христианстве он обогатился сакральным смыслом: бесконечные орнаментальные плетения и повторы многое говорили уму и сердцу верующего человека о глубокой взаимосвязи и упорядоченности частей мироздания. Кроме того, бытует мнение, что растительным узорочьем обозначался райский сад. (Эта догадка косвенно подтверждается одной поздней болгарской рукописью — Евангелием попа Добрейшо XIII века. «Се естъ рай иже нарицается парадис», — гласит надпись над его орнаментальной заставкой⁸. В довершение вспомним любимую книжными мастерами евангельскую виноградную лозу, ветвящуюся и приносящую «много плода»…

Однако что бы в конце концов ни означал и каким бы диковинным ни был орнаментальный декор, им во все времена охотно украшали начальные буквы книг.

Самобытны и необычайно красивы инициалы, рисованные в раннем средневековье (VII–VIII века) ирландскими монахами, потомками кельтов. Заглавные буквы их рукописей переходили в замысловатый узор, из которого, в свою очередь, столь естественно и просто прорастают новые буквы (рис. 16). Случалось, орнамент ковром покрывал целые страницы и дробился, кажется, до бесконечности. Такая избыточность обладала небывалой притягательной силой. Спирали, вписанные в большие и малые круги, вовлекали в свои стремительные водовороты. Изящные утоньшения на глазах зачарованного зрителя набухали и распускались в пышные раструбы. Тугие ременные плетения неожиданно заканчивались лапами и головами птиц и зверей. Люди, драконы, змеи, рыбы, лошади, птицы, собаки во множестве населяли пергаменные страницы ирландских манускриптов. И хотя эти книги большей частью евангельские — в их символах, узорах, в соцветии красок пульсировала древняя энергия языческого народа, находили выход его глубинные мистические чувства. Иные инициалы до такой степени были насыщены рисунком, что переставали отождествляться с буквами и больше напоминали магические обереги, оставленные в наследство друидами, чем латинские письмена (рис. 17). Таинственные вереницы цветных точек, окаймлявшие их по периметру, только усиливали впечатление. «Среди роскошных ковровых страниц, в обрамлении бордюров Божественное слово хранится как в драгоценном ларце, — писал по этому поводу исследователь, — а нарядные, сложно орнаментированные инициалы и буквы, лишь с трудом поддающиеся прочтению, оберегают текст от глаз непосвященных»⁹.

Щедрым изобилием и нескончаемым разнообразием славились инициалы Келлской книги — шедевра ирландской письменности и миниатюры, 680-страничного свода четырех Евангелий, созданного монахами острова Иона на рубеже VIII-IX веков. Тысячи заглавных букв всевозможных размеров и форм украшали ее текст, но среди них не найдется и двух, копирующих друг друга (рис. 18). Некоторые детали их декора достигали такой насыщенности и тонкости исполнения, что ни один современный рисовальщик не осмелился повторить их в точности. Более того, ни одно фотографическое изображение пока не в состоянии доподлинно передать диапазон орнаментики и цветовую гамму страниц Келлской книги. Примечательно, что для ее украшения неизвестный нам художник не пользовался ни золотом, ни серебром. Вместо них «мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру… Некоторые листы из Келлской книги по логике своего цветового решения и органическому ритму линий великолепны и чисты, как фуги Баха»¹⁰, — писал Йоханнес Иттен. Такое суждение современного живописца перекликается с восклицанием средневекового ученого Джиральдо де Камбре, жившего восемью веками ранее: «Это скорее творение ангела, нежели человека»¹¹.

Помимо множества мелких и средних декорированных букв, в Келлской книге имеется несколько инициалов-гигантов. По традиции, сложившейся в ирландских скрипториях, каждое из четырех Евангелий открывалось заглавным листом с первыми словами текста, начертанными исполинскими письменами, — этаким отдаленным подобием современного шмуцтитула (рис. 19). Кроме того, в начале Евангелия от Матфея после обстоятельного перечисления родословной Иисуса Христа помещался дополнительный лист с инициалом, а точнее, с монограммой Христа, составленной из греческих букв «XPI» (хироиота) и называемой хризмой: это место в тексте соответствует словам: «Рождество Иисуса Христа…» (Мф., 1, 18). При этом хризма, окруженная филигранно-тонким орнаментом, сама являясь частью этого орнамента, заполнила почти целиком живописное поле размером 240 x 330 мм, оставив внизу совсем мало свободного пространства для слова «Generatio» (Рождество). Дополнительный, пятый заглавный лист с монограммой «XPI» — наверное, самое впечатляющее место во всей Келлской книге (рис. 20).

Можно бесконечно долго созерцать эту страницу, то плавно скользя по изгибам спиралей, то принимаясь распутывать орнаментальную вязь. Концентрация узора и сложный, напряженный ритм цвета и линий не сразу позволяют обнаружить вкрапленные там и тут фигурки: три ангела, и три бабочки, выдра, рыба, мыши, кошки и два человеческих лица. Возможно, они составляли звенья некоей тайнописи, «повествующей о Рождестве, о врагах Христа, о Воскресении, о таинстве евхаристии. Символом Рождества служат ангелы, явившиеся в момент рождения Христа и сопутствовавшие Ему на протяжении всего Его земного пути, символом Воскресения — бабочки, слетевшие к готовой раскрыться куколке. Враги Христа олицетворены хватающей рыбу выдрой, а также мышами, посягнувшими на один из священных даров — гостию, евхаристическую облатку, символизирующую тело Христово. Но мышей стерегут кошки, а надежду на торжество добра дает дважды появляющийся среди плетений человеческий лик, напоминающий о присутствии Христа»¹³. По прошествии 1200 лет трудно с уверенностью утверждать, что именно так это все и замышлялось художником. Однако бесспорно другое: обнаруженные меж плотных узлов и связок, и спустя 12 столетий эти «изящные создания, заимствованные из творений Создателя и возвращенные Ему во славу Его»¹⁴ не оставляют созерцателя равнодушным.

Продолжение в следующем номере

¹Аверинцев С.С. Слово и книга // Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 218.

²Рудер Э. Типографика. М., 1982. С. 158.

³Тертуллиан. О крещении // Избр. соч. М., 1994. С. 251.

⁴Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 58.

⁵Аверинцев С.С. Там же. С. 198.

⁶Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000. С. 148.

⁷Параскевопулос Д. Путешествие на Святую Гору // Древности монастырей Афона X–XVII веков в России. М., 2004. С. 13.

⁸См.: Орлова М. А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века. М., 2004. С. 9.

⁹Нессельштраус Ц. Г. Там же. С. 208.

¹⁰Иттен Й. Искусство цвета. М., 2004.

¹¹Geraldus Cambrensis. Topogr. Hibern. (http://www.bookofkells.ie).

¹²Добиаш-Рожденственская О. А. История письма в средние века. М., 1987. С. 195.

¹³Нессельштраус Ц. Г. Там же. С. 202.

КомпьюАрт 10'2004