История инициала с древности до наших дней

Продолжение. Начало в № 10’2004

Алексей Домбровский

Каролингский ренессанс: традиции и новшества

Романский период книги: единство стиля

Каролингский ренессанс: традиции и новшества

Каждому народу дано проявить себя наиболее ярко и интересно на той или иной ниве творчества. Ирландцы вписали себя в историю культуры прежде всего как виртуозные декораторы гигантских заглавных букв. Впрочем, не только сами они с неистощимой изобретательностью расцвечивали свои рукописи, но и щедро делились этим умением с соседними народами. На протяжении столетий, неся в мир слово Божие, ирландские миссионеры странствовали по дорогам Европы и, неутомимые в этом стремлении, не раз доходили до Киева. Начиная с VI века они стали основывать на континенте монастыри, в которых придерживались своего островного устава, обязывавшего монахов с особым тщанием переписывать и украшать Священное Писание. Так что ко времени создания Келлской книги искусство ирландских писцов и иллюминаторов было хорошо известно за пределами Ирландии и пользовалось заслуженной славой во многих скрипториях Западной Европы.

Трудами ирландских и французских монахов был создан и распространился по свету новый тип книги, текст и художественное убранство которой являлись отныне неразрывным целым. На ее страницах инициалу отводилось далеко не последнее место, так как в нем с особой органичностью сочетались содержание и форма: будучи частью текста, инициал одновременно являлся и декоративным его убранством.

Поскольку заглавная буква обыкновенно занимала большую часть страницы, резко обособляясь от последующих слов, то необходимо было найти средство ее гармоничного соединения с остальным текстом. Для этого первая строка или несколько первых строк имели переходный размер, и взгляд чтеца последовательно углублялся в книгу, как бы спускаясь в текст по ступеням. Утрачивая декор и уменьшаясь в размере, текст, в свою очередь, насыщался смыслом. Часто для того, чтобы подчеркнуть такой переход, начальную страницу исполняли различными почерками: инициалу придавались очертания римского капитального письма, переходные слова принимали форму более мягкого, округлого унциала, а основной текст писался полуунциалом (позднее — минускулом) (рис. 1).

Выполненные подобным образом, заглавные листы манускриптов превращались в своеобразные живописные картины, начинавшие книгу или отдельные ее части, — некие прообразы современных титулов и шмуцтитулов (рис. 2). Как отмечает исследователь, «в книге Нового времени как раз эти листы обычно облегчаются спусками, большими плоскостями белой бумаги, вносят в книгу “воздух”, пространство. На месте современного разрежения в средневековой книге было сгущение, когда масса преобладала в художественном смысле над пространством»¹. Украшенный орнаментом и фигурами, расцвеченный яркими красками инициал придавал и без того весомой пергаменной странице еще больший вес, подчеркивал ее вещественность и материальность рукописи в целом. Книга являлась частью богослужебного ритуала, и в этом качестве ей необходима была явственно выраженная предметность.

Трудно сказать, когда именно в пределах одной книги инициалы начали изображать разными по величине, обозначая таким образом большую или меньшую важность открываемых ими разделов. Во всяком случае, в ирландских и меровингских рукописях уже встречалась несложная иерархия заглавных букв: обычно на первом листе помещался самый массивный во всей книге письменный знак; инициалы глав исполнялись меньшим размером, чем начальный инициал; еще меньшими изображались заглавные буквы стихов. Такой способ членения текста подражал тем глубоким иерархическим принципам, которые пронизывали средневековый мир буквально во всех сферах. С развитием в обществе этих идей соподчиненность инициалов тоже оттачивалась и совершенствовалась, пока не достигла своего апогея в эпоху зрелого Средневековья.

Всплеск интереса к книге и общий подъем культуры в Европе связывают с личностью Карла Великого, короля франков и основателя Каролингской империи. Сам не умевший писать, а читать научившийся лишь к концу жизни, он, тем не менее, благоволил развитию наук и искусств. Это было время работы придворной академии, созданной им на манер афинской, и появления нового письма — каролингского минускула; период повсеместного строительства монастырей, соборов и дворцов; годы военных походов и объединения земель. Стремление Карла объять своей империей мир западный и мир восточный было заметно даже в убранстве манускриптов: инициалы ирландских форм и декора соседствовали в них с золотым и серебряным письмом, гордостью византийских хрисографов, а германский орнамент, отличающийся суховатой симметрией рисунка, окаймлял мягкие светотеневые миниатюры, заставляющие вспомнить лучшие образцы античности (рис. 3). Возвращение в конце VIII — IX веке к художественному опыту античных мастеров позволило впоследствии назвать этот период культурной истории Каролингским возрождением.

Насколько неожиданны и высоки бывали взлеты Каролингского ренессанса, можно судить по первой из сохранившихся иллюстрированных псалтирей — Утрехтской (между 816 и 830 годами) (рис. 4). Ее псалмы, переписанные в три колонки, снабжены широкими панорамными иллюстрациями. Таких рисунков в рукописи 165, и это довольно много для IX века. Иллюстрации выполнены пером в свободной манере, не ограниченной никакими сюжетными догмами, и складываются из маленьких самостоятельных сценок, с бесхитростной точностью поясняющих поэтические образы псалмопевца. Так, «слова Господни — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное» (Пс. 11, 7) переданы с помощью горна и двух кузнецов, а «скот» из стиха: «Тогда я был невежда, и не разумел; как скот был я пред Тобою» (Пс. 72, 22) — изображен в виде кобылы с жеребенком. Фигурки людей и животных, намеченные лишь несколькими беглыми штрихами, тем не менее жизненны и характерны. События разворачиваются на небе и на земле — среди холмов, которые тянутся от страницы к странице через пространство книги.

При внешней однородности текста и иллюстраций (как буквы, так и рисунки нанесены на пергамен коричневыми чернилами — бистром) композиция каждой страницы строится на многочисленных внутренних противопоставлениях. Горизонтальная устремленность изображений, перетекающих с листа на лист и оттого сливающихся в непрерывное «кинематографическое» действие, подчеркивается узкими вертикальными колонками псалмов. Спокойное и широкое, без пробелов между словами римское капитальное письмо, почти вышедшее к тому времени из употребления, является противовесом легким, невесомым фигуркам ангелов, людей и зверей, увлекаемых вихрем безудержной фантазии художника. Сдержанность и порыв от близкого соседства взаимно усиливаются и удерживают страницы в напряженном равновесии. Создатель Утрехтской Псалтири исключительно тонко чувствовал это и потому снабдил начальные строки псалмов на редкость простыми заглавными буквами, выделив их из текста лишь размером и цветом. «В малом количестве красное» помогало ему отвлечь зачарованного зрителя от рисунков и одновременно обособить инициал от остальных букв. Чтобы достичь равновесия цветового, он исполнил минием также первую, унциальную строку каждого псалма и начальные, тоже унциальные, буквы стихов.

К слову сказать, палеографической загадкой по сей день остается упоминание в трудах Лупа Ферьерского (IX век) и анонимного комментатора Доната (X век) инициалов под названием унциалы, унциальные буквы (лат . litterae unciales), произошедшим в данном случае, видимо, от унции (древней меры длины, приблизительно равной дюйму). «Некоторые буквы называются унциальными,— объясняет последний из упомянутых авторов,— те, что особенно велики и пишутся в начале книг»². Как бы там ни было, но термин «унциал» позднее закрепился за каллиграфическим почерком, мягким и округлым, пришедшим в III веке на смену капитальному письму, а заглавные буквы в начале книг мы до сих пор называем инициалами ( от лат . initialis — начальный).

По Утрехтской Псалтири видно, насколько возросло к тому времени стремление к подробному иллюстрированию Божественного Завета. После победы 843 года, одержанной на Востоке иконопочитанием над иконоборчеством, это стремление усилилось, однако художников-иллюминаторов на этом поприще ждало неожиданное открытие: человеческое тело, во всей его достоверности перенесенное на пергамен кистью и красками, становилось своенравным и непослушным, когда возникала потребность втиснуть его в жесткие рамки той или иной буквы. Античные художественные традиции были мало совместимы с условной природой письменных знаков, а натурализм действовал на абстракцию разрушительно: изображение живой фигуры оказывалось самодостаточным, обособлялось от знака, и определить, какая это буква, зачастую можно было лишь из контекста (рис. 5). В редких случаях желаемого результата добивались, сложив букву из группы людей, но в этом искусстве больше преуспели мастера Византии (о чем речь пойдет далее), а на Западе возникшее противоречие разрешилось с изобретением нового типа инициала.

В скрипториях города Метца, одного из последних очагов каролингского «золотого века», в книжное убранство было внесено несколько новшеств, которые, как показала история, имели долгую и счастливую судьбу. Надо заметить, что смысловое оформление инициалов к тому времени порядком усложнилось. Так, хотя изображение Распятия и покинуло букву «T», однако жертвенный мотив евхаристической молитвы исчерпывающе иллюстрировался сюжетами из Ветхого Завета об Авеле, Аврааме и Мелхиседеке. Их фигуры изображены на гигантском, по высоте страницы инициале из Сакраментария Дрогона (между 850 и 855 годами) (рис. 6). Однако вместо того, чтобы попытаться расставить ветхозаветных праведников по форме буквы, как это было принято у предшествующих поколений иллюминаторов, метцский художник поместил их в отдельные ниши, расположенные на перекрестии и окончаниях «T»: в центре встал Мелхиседек подле жертвенного алтаря, слева — Авель, справа — Авраам с жертвенными животными на руках, внизу — два тельца, ожидающие начала обряда. Над буквой, графически намечая форму креста, из облака простерлась благословляющая Божья десница. В результате не были искажены очертания письменного знака и не пострадали изображения людей и животных.

В инициале «C» из той же рукописи даже не понадобилось создавать искусственных ниш: вознесение Иисуса Христа, которое наблюдают стоящие у подножия холма Матерь Божия и апостолы, запечатлено на живописном поле внутри буквы (рис. 7). При этом художник мастерски выстроил композицию сцены: поворот головы Богоматери и устремленность фигуры Христа совпадают с внутренней динамикой буквы, разомкнутой по направлению чтения. В отличие от холодных образцов античности, это живописное изображение наполнено подлинным религиозным чувством. Такой эмоциональный заряд нисколько не ослабевает от тесного сосе дства иллюстрации с письменным знаком — напротив, будучи сконцентрированной в округлом обрамлении «C», композиция рисунка только выигрывает в завершенности и цельности.

До тех пор повествовательная иллюстрация либо занимала отдельную страницу, как это было принято в античных рукописях, либо размещалась на поле, как в византийских кодексах, либо вставлялась в разрез текста, как в Утрехтской Псалтири. В работах метцских мастеров она впервые соединилась с буквой, воспользовавшись ее внутренними просветами. И поскольку сюжетную сценку, изображенную на страницах манускрипта, именовали «историей» (фр . histoire), то новый инициал получил название «историзованный». Он заполнил пергамен европейских рукописных книг без малого на семь столетий.

Инициалы из Сакраментария Дрогона, расцвеченные пурпуром и лазурью, художник густо увил побегами аканта из твореного золота. Впоследствии изображение этого травянистого растения, именуемого за форму листа также «медвежьей лапой», широко распространилось: с инициала оно перешло на поля страницы, из рукописной книги перебралось в печатную и в итоге украсило собой не одно произведение книжного искусства.

Отдавая должное художественным находкам IX века, нельзя не сказать и об утратах. Тяга к знаниям и потребность в новых книгах имели свою оборотную сторону: множество старых текстов (а вместе с ними и инициалов) в то время было смыто губкой, соскоблено ножом, стерто пемзой и большей частью кануло в безвестность — для того только, чтобы на очищенных пергаменных листах были написаны новые тексты и, возможно, изображены новые инициалы. К эпохе Каролингов относится самое большое число палимпсестов. Прежде чем наука нашла способ без потерь разглядывать исходный текст из-под поздних наслоений, тысячи рукописей погибли в результате неудачных экспериментов.

Романский период книги: единство стиля

К началу XI века, после длительного периода разрухи, бедствий и войн, когда, казалось бы, само существование христианской цивилизации не раз было под вопросом, культурная жизнь Европы понемногу начала оживать. Одновременно в разных уголках континента наметились общие черты в искусстве, получившие впоследствии название «романский стиль». Исследуя средневековые рукописи, русский ученый XIX столетия Ф.И.Буслаев сравнил его с могучим древом, глубоко укоренившимся в почве и свободно раскинувшим крону³. Корнями этого исполина были несколько самостоятельных местных школ с собственными приемами создания книжного убранства. И прежде чем слиться воедино и образовать единый «ствол», они явили миру многообразие художественных форм и приемов.

В первую очередь следует отметить невероятно яркое и самобытное убранство рукописей испанских христиан, вынужденных творить в ином религиозном пространстве, под гнетом мусульманского владычества. В тесном соседстве христианской традиции и культуры Востока сложилась огненная смесь под названием «мосарабское искусство». Плоскостность изображений, чистота красок, геометрическая правильность форм сочетались здесь с чрезвычайной эмоциональностью, «смелой деформацией», «остротой ритма», «угловатой колючестью рисунка громадных крыльев — птичьих или ангельских»⁴. В соединении с буквой эти рисунки образовывали непревзойденные по экспрессии инициалы (рис. 8 и 9). Фантастическая их выразительность при крайней сдержанности в средствах была, пожалуй, одним из главных вкладов мосарабской школы в романскую книгу.

В 1000 году Утрехтскую Псалтирь перевезли в Англию, где ее не раз копировали, подражая руке неизвестного реймского мастера. Вероятно, под влиянием этого гениального образца из английских скрипториев вышло несколько рукописей, инициалы и миниатюры которых были исполнены в той же легкой графической манере — одним пером, без участия кисти. Единственная вольность, которую позволили себе английские иллюминаторы,— это разнообразить цветовую гамму чернил. Помимо бистра их чернильные рожки наполнялись также минием и лазурью. Воздушный, лишенный красочной плоти рисунок очень хорошо передавал духовную сущность Писания и к тому же гармонично сочетался с письмом. Впрочем, влияние оригинального убранства Утрехтской Псалтири не ограничилось одной Англией — манера украшения книг исключительно пером использовалась и в других странах Европы того времени, а бесплотность форм и отказ в рисунке от частностей были также чертами вызревавшего нового стиля (рис. 10).

Но самый заметный след в романских инициалах оставило книжное искусство Германии эпохи Оттонов (X — начало XI века). Король Оттон Великий положил начало новой императорской династии, основал Священную Римскую империю и дал имя новому культурному возрождению — Оттоновскому ренессансу. Книжное убранство, обращенное вначале к античным традициям, постепенно приобрело собственные черты, чрезвычайно выразительные, отточенные в монастырских скрипториях острова Рейхенау. Фигуры людей и ангелов, вписанные в заглавные буквы рукописей, сохранили классические пропорции, однако рисунок их стал более лаконичным, контуры — более обобщенными, краски — более чистыми. С пронзительной силой взирали эти персонажи с пергаменных страниц своими огромными, будто выкатывающимися из орбит глазами, испепеляя взглядом погрязший во грехе мир. Чрезмерная экспрессия и напряженная пластика человеческих фигур уравновешивались строгим построением и рациональной выверенностью суховатого орнамента (рис. 11).

Если окинуть взглядом европейское изобразительное искусство от античности до наших дней, то отчетливо просматривается череда сменяющих друг друга периодов. В одни из них отдавалось предпочтение точному копированию внешних форм окружающего мира, в другие — попыткам запечатления внутренней сущности предметов и явлений. В первые эпохи мастерам книжного инициала с трудом удавалось примирять классические пропорции, законы перспективы и игру светотени с абстрактной природой букв; во вторые — условный язык живописи без особых помех соединялся с письменными знаками. Романский стиль в книжном искусстве явно тяготел к последнему типу — это было время торжества символа. Людей изображали весьма однообразно — либо в фас, либо в профиль, с широко раскрытыми глазами, устремленными в пространство (рис. 12). Выгнутые дугой брови были высоко подняты, прямые волосы откинуты назад, движения угловаты и резки, жесты просты и недвусмысленны. В зависимости от сюжета библейской «истории» ее герои могли вступать друг с другом в общение, однако, судя по их взорам, каждый видел перед собою лишь Бога и потому общался исключительно с Ним.

Небо, земля и вода обозначались одинаково — несколькими горизонтальными волнистыми линиями. Деревья, будь то допотопный гофер, из которого Ной построил ковчег, мамврийский дуб, под сенью которого Аврааму явились три ангела, или ливанский кедр, неоднократно воспеваемый в псалмах,— все имели единый рисунок: изогнутые побеги с отходящими в стороны стилизованными листьями. Пожалуй, только изображения животных были разнообразными и достаточно реалистичными — видимо, не без влияния распространившихся в XII веке иллюстрированных бестиариев (собраний различных сведений о птицах и зверях, реальных и вымышленных). Из тех же бестиариев переселились на заглавные буквы рукописей драконы, химеры, саламандры, причудливые птицы с головой или телом человека и иные фантастические существа (рис. 13). Нередко своими фигурами они повторяли очертания инициала, внутри которого помещалась сценка на библейский сюжет.

Романский орнамент полностью утратил варварскую динамику былых времен, однако ему никак нельзя отказать в экспрессии. Тела змей и драконов вытягивались и плотно свивались между собой, закручивались в немыслимые спирали и образовывали бесчисленные сплетения. Конечности животных свободно продолжались побегами растений, чудовища выпускали изо ртов раздвоенные языки, которые ветвились и прорастали листьями аканта, а стебли вьюнка вместо цветочных бутонов заканчивались головами зверей, которые кусали самих себя (рис. 14). По тщательности исполнения орнаментальные инициалы XII столетия приближаются к лучшим ирландским образцам трехвековой давности (впрочем, никогда и никем в этом не превзойденным).

Изобразительный язык романских инициалов оказался настолько универсальным, что им в немалой степени пользовалась и архитектура. С пергамена в камень перешел плетеный орнамент, распространившийся в скульптурном убранстве церквей. Барельефы на фронтонах храмов повторяют библейские композиции инициальных миниатюр, а в романских «человеко-колоннах» обнаруживается немалое сходство с заглавной буквой «I», традиционно образуемой стоящей человеческой фигурой.

Позднее, в эпоху зрелого Средневековья, напротив — архитектурный декор будет опережать в развитии книжное убранство, а украшения готических соборов будут приспосабливаться книжными художниками для украшения заглавных букв рукописей. Однако, надо признать, что и в период господства романского стиля в этой области также существовала обратная связь: стараясь в декоре инициала подражать скульптурному рельефу, иллюминаторы применяли различные приемы (рис. 15). Во-первых, поверх красок белилами наносились тонкие прориси, с помощью которых создавалось обманчивое чередование впадин и выпуклостей; белые прожилки на цветной одежде подчеркивали глубину ее складок. Во-вторых, листья деревьев, лепестки цветов, края одежд изображались загнутыми, так что оказывалась видимой их изнаночная сторона, часто окрашенная другим цветом. В третьих, фигуры персонажей могли выступать за пределы инициала, делая это порой весьма эффектно: скажем, выставленная вперед нога изображалась над буквой, а стелящийся по земле плащ — под ней. И наконец, в-четвертых, для преодоления плоскостности рисунка краски иногда накладывались в несколько слоев, формируя рельеф, причем следы этой техники были обнаружены еще в Келлской книге.

Ярче всего взаимопроникновение убранства книжных инициалов и архитектуры заметно в витражах. Окна храмов, составленные из кусков цветного стекла, пришли на Запад с Востока, из Византии, однако именно в Европе это искусство достигло своего расцвета, во многом не без влияния сложившихся традиций в украшении европейских рукописей. Витражи средневековых соборов во многом были сродни инициалам манускриптов: яркие, сочные краски и резко очерченные контуры фигур, схожие композиции библейских «историй» и одинаковое расположение их в медальонах (рис. 16). Настоятель монастыря Сен-Дени аббат Сюже, считающийся изобретателем историзованного витражного ронделя (медальона), на самом деле только применил в искусстве создания цветных окон вековой опыт книжных мастеров. Существует также гипотеза, что знаменитый витраж в аббатстве Сен-Дени с изображением Иессеева древа послужил образцом для подобного построения буквы «I» в начале латинской Библии.

В романский период происходила и смена инструментов письма: грубоватые заостренные тростниковые палочки («каламы болотистых мест»⁵) были повсеместно вытеснены птичьими перьями: гусиными, лебедиными и павлиньими. Встречались в европейских скрипториях и металлические перья, но они были чрезвычайно жесткими и потому до поры не прижились. Циркуль и линейка, применявшиеся для разметки страниц, с успехом использовались и для рисования заглавных букв.

Распространению единого стиля в романском искусстве немало способствовали вошедшие в широкий обиход книги образцов. Это были своего рода хранилища готовых «формул» — не только изображений людей и животных в определенных позах и ракурсах, но и сложившихся композиций отдельных сюжетов, запечатленных на пергамене. Непременной принадлежностью романских скрипториев были листы с фигурными буквами — примерами книжных инициалов (рис. 17). Художник-иллюминатор почти никогда не полагался в своей работе на собственную фантазию, а всякий раз черпал вдохновение из имевшейся под рукой заготовки, то есть из уже найденного другим мастером художественного решения. Понятия «плагиат» в Средние века не существовало, а принципы творчества были ясными и простыми: «Не жалея сил, бери у больших мастеров то лучшее, что они создали, и находи в этом наслаждение»⁶. Книги образцов для того и служили. Туда заносились более или менее точные зарисовки различных произведений, чтобы затем иллюминаторы могли руководствоваться ими в своей работе. Образцы переходили от мастера к мастеру, передавались из поколения в поколение, перебирались из одного скриптория в другой. От долгого употребления с рисунков осыпалась краска, вытирались чернила, и тогда они обновлялись. Так продолжалось до тех пор, пока книга не изнашивалась окончательно и ее не выбрасывали подобно сломанному перу или поредевшей кисти, а потом заводили новую.

Продолжение в следующем номере

Библиографические ссылки

¹Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000. С. 53.

²Добиаш-Рожденственская О.А. История письма в Средние века. М., 1987. С. 63.

³Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг: Новгород и Псков. XII–XV вв. Л., 1978. С. 23.

⁴Герчук Ю. Я. История графики и искуства книги. М., 2000. С. 79-80.

⁵Calamis palustrium locorum, которые упоминает в одном из своих писем Петр Почтенный (XII в.). См. в кн. Добиаш-Рожденственская О.А. История письма в Средние века. М., 1987. С. 50.

⁶Ченнини Ченнино. Книга об искусстве. Гл. XXVII // Тодоров М.Ф. Италия. От истоков до Пизанелло. М., 1982. С. 11.

КомпьюАрт 11'2004