Шрифты в графическом оформлении печатной продукции. Часть 5
Шрифт является средством передачи информации, и чем качественнее он сделан, тем лучше выполняет свои функции. Рисунок шрифта определяется тремя факторами: художественными особенностями, назначением и техникой воспроизведения. Прежде всего шрифт должен быть удобным для чтения — как принято говорить, удобочитаемым. При выборе шрифта необходимо учитывать, для издания какого типа (книги, газеты, журнала, рекламной продукции и т.п.), для произведения какого вида литературы (художественной, научной и т.п.) и для какого элемента издания (текста, заголовков и т.п.) данный шрифт предназначается. Влияние на рисунок шрифта также оказывает и техника его воспроизведения (технология печати). Наряду с производственно-техническими и эстетическими требованиями к шрифту также предъявляются требования экономические — шрифт должен быть не только удобочитаемым и декоративным, но и емким.
Приоритетность какого-либо из вышеперечисленных факторов зависит от типа издания и от особенностей данного печатного произведения. Так, например, художественная выразительность шрифта играет большую роль при оформлении изданий художественной литературы и книг по искусству, а также при оформлении внешних элементов книги; требования удобочитаемости будут решающими при выборе рисунка шрифта для набора текста детских изданий, учебников для начальной школы; производственно-технические требования — при издании брошюр большими тиражами и т.д.
Художественные особенности
Шрифт служит прежде всего средством воспроизведения определенной информации — текста печатного произведения. Вместе с тем рисунок каждого шрифта имеет свой художественный облик, который позволяет характеризовать шрифт как монументальный, декоративный, динамичный, статичный, строгий, содержащий национальные элементы и т.п. Обладая художественным обликом, рисунок шрифта в той или иной мере участвует в создании дизайна печатного произведения.
Рисунок шрифта, как и графическое искусство в целом, претерпел в ходе своего развития значительные стилевые изменения. При этом шрифты различного назначения изменялись в разной степени.
Рисунок шрифта всегда связан с другими графическими элементами книги (орнаментом, иллюстрацией) как в плане стиля, техники и манеры исполнения, так и в плане пространственно-цветового решения композиции.
Каковы же критерии определения художественных достоинств шрифта? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к работам художников В.А.Фаворского, И.Ф.Рерберга и П.М.Кузаняна, написанным ими для Научно-исследовательского института полиграфического машиностроения в 1953-1956 годах.
В.А.Фаворский основное внимание уделяет пространственному строю шрифта и его цвету (под «пространственным строем» здесь подразумевается различное пространственное отношение буквы к фону, под «цветом» — относительная насыщенность букв цветом), П.М.Кузанян — вопросам пропорциональности, а И.Ф.Рерберг — ритму как общему художественному средству.
Ритм шрифта согласно Рербергу зависит, в частности, от пропорциональности (геометрической или оптической) отдельных элементов букв. К числу таких ритмических элементов относятся: характер контура букв, отношение ширины букв к их высоте, размеры толщины штрихов, отношение толщины соединительных штрихов к толщине основных штрихов, характер засечек и других концевых элементов, размеры внутрибуквенных просветов, апрошей и т.д. Ритм в шрифте проявляется не только в построении букв, но и в построении слов, а также отдельных строк и страниц.
Если проследить ритмическую организацию шрифтов на исторических примерах, то мы увидим, что ритм в шрифте создавался по-разному. Например, приводя построение всех элементов букв готического шрифта текстуры к вертикали, А.Дюрер писал: «Я возьму себе в качестве первой буквы букву I по той причине, что из нее могут быть сделаны почти все буквы, но только нужно прибавлять к ней или отнимать у нее какой-нибудь штрих».
Таким образом, построение готического шрифта характеризовалось приведением почти всех букв к вертикалям (рис. 1). Художественный облик этого шрифта соответствовал его назначению — он использовался в основном для печати церковных книг. Ритм в построении шрифта путем приведения всех букв к вертикали характерен в определенной мере и для русской вязи, особенно XVII века (рис. 2), а также для других видов старославянского шрифта (устава и полуустава), в которых, как правило, отсутствовали округлые элементы.
Развитие науки и светской литературы в эпоху Возрождения изменило требования к построению шрифтов. Новый сложный ритм построения шрифтов типа антиквы был обоснован в схемах Леонардо да Винчи, а также в схемах и правилах Л.Пачоли и А.Дюрера.
Новый ритм построения шрифта эпохи Ренесанса определялся тем, что каждая буква, сохраняя общие черты всего алфавита, приобретает выраженные индивидуальные формы. Благодаря этому шрифт становится более легким для восприятия. Буквы строились в квадратах не только на основе вертикали, но и на основе круга (приближение к кругу круглых букв, к полукружию — различных округлых элементов). При этом отношение ширины букв к высоте определялось как 7:10 (римский архитектурный шрифт, римский шрифт Дюрера) или 7:9 (шрифт Пачоли); отношение тонкого штриха к толстому определялось как 1:3 и 1:2. Средние линии шрифта строились в оптической середине букв (чуть выше или ниже геометрической середины в зависимости от контура буквы). Эти же пропорции сохранились в основном в прототипах современных шрифтов, в частности в шрифтах типа гарамона, кезлона, баскервилля, фурнье и др.
В связи с развитием светской литературы и искусства при Петре I указанные тенденции построения шрифта проявляются в начале
XVIII века и в России, что нагляднее всего демонстрирует характер русского гражданского шрифта. Однако из-за специфики графики русского алфавита, в котором преобладает вертикаль, а также менее, чем в латинском алфавите, выражены округлые элементы, ритм построения русского гражданского шрифта существенно отличается от ритма построения латинского шрифта типа антиквы.
Важным художественным критерием шрифта является его пространственный строй. Впервые этот критерий применительно к шрифту был сформулирован художником В.А.Фаворским. В живописи и графике для передачи объемности предмета часто прибегают к светотени и градации полутонов от самого светлого к самому темному. В шрифте светотень непосредственно почти не применяется; но если принять переход от тонкого штриха к широкому как переход от светлого тона к более темному, то можно условно выделить различные типы рисунков шрифтов с точки зрения их пространственного строя и цветности.
Впервые объем появился в римском капитальном шрифте (рис. 3), который встречался в начале новой эры в эпиграфических надписях римской архитектуры. Это шрифт стал развитием рисунка шрифта гротескового характера, который применялся греками еще в IV-V веках до н.э. В римском шрифте, в отличие от греческого, использовались плавные утолщения и засечки (серифы), придавая шрифту объемность. Кроме того, засечки намечают базовые линии шрифта, выделяя буквы из окружающего фона. Греческий шрифт по сравнению с римским кажется более плоским. Объемные шрифты типа римского капитального, применявшиеся с эпохи Возрождения до XVIII века, используются и по сей день. К ним относятся, например, литературная (бывшая латинская) гарнитура, а также такие шрифты, как гарамон, кезлон и др. (рис. 4а).
В эпоху буржуазных революций, когда в Европе и прежде всего во Франции, господствовал классицизм, получает распространение новый тип шрифта. Он отражает особенности техники гравюры на металле: плавный контраст шрифта, характерного для эпохи Возрождения, заменяется резким контрастом в штрихах. Засечка в этом шрифте представляет собой тонкую черточку, разграничивающую букву и фон.
По цветовому признаку рассмотренный рисунок шрифта в большей мере соответствует изображению, выполненному «нюансированием» цвета. Этот шрифт, так же как и римский, условно может быть определен как объемный, но в отличие от римского он более цветной (рис. 4б).
Объемно-цветной тип рисунка шрифта получил широкое распространение в России и в большинстве стран Западной Европы в первой половине XIX века (в России — обыкновенные шрифты типа ревильона, в Западной Европе — шрифты типа дидо и бодони); он также широко применяется в современной типографике.
Иное цветовое решение наблюдается в гротесковых шрифтах, в которых почти отсутствует контраст в ширине штрихов. Цветность в этих лишенных засечек шрифтах выражается главным образом разницей в толщине штрихов. В наибольшей степени цвет выявляется в жирном начертании этих шрифтов, так что буквы шрифта могут быть восприняты как силуэтное изображение (рис. 4в), тогда как в светлом начертании рисунок шрифта ближе к скелетному изображению (рис. 4г).
Таким образом, в плане, цветового решения существуют четыре основных типа шрифтов: объемный, объемно-цветной, силуэтный, скелетный. Естественно, на практике могут встречаться и промежуточные типы.
Степень и характер цветности рисунка шрифта имеют важное значение для оформления, книги особенно для правильного сочетания шрифта с иллюстрациями и орнаментом (рис. 5). Например, различные элементы оформления книги, разрешенные плавной светотенью, будут в большей мере соответствовать рисунку объемного шрифта (например, литературной гарнитуре); элементы книжного оформления, выполненные нюансированием цвета, — объемно-цветному шрифту (например, елизаветинской гарнитуре); рисунок силуэтного типа — силуэтному шрифту и т.п. Это соответствие между рисунком шрифта и иллюстрацией не исключает сочетания их по принципу контраста, например однотонного контурного рисунка с объемно-цветным шрифтом.
К художественным особенностям шрифта относится также симметрия в построении букв. При симметричном построении букв шрифт является более статичным, при асимметричном, наоборот, — более динамичным. Примеры симметричного и асимметричного построения букв мы находим уже в схемах Дюрера. Разнообразия в построении букв Дюрер достигал главным образом за счет изменения «нажимов» в утолщениях круглых частей букв. На рис. 6 даны три варианта построения букв. Первый из них является более симметричным и статичным, третий — наиболее асимметричным и динамичным, второй вариант занимает промежуточное положение между первым и третьим.
Графические элементы, лежащие в основе построения того или иного рисунка шрифта, могут оказывать положительное или отрицательное воздействие на удобочитаемость шрифта. Зависимость удобочитаемости шрифта от наличия таких графических элементов, как плавные утолщения в буквах и засечки в русском гражданском шрифте или в шрифтах типа антиквы, доказана экспериментально. Наплывы и засечки в шрифтах типа антиквы лучше выделяют буквы из фона, тем самым способствуя их выразительности.
Кроме элементов, улучшающих читаемость шрифта, его рисунок может включать декоративные элементы, которые подразделяются на две группы. В первую группу включают элементы, украшающие шрифт, например завитки в буквах А, М, N в римском шрифте Дюрера (рис. 7). К другой группе относятся элементы, превращающие шрифт в орнамент. Такие элементы часто встречаются в старых шрифтах, например в декоративной вязи старославянских книг и в готических шрифтах типа текстуры. Особенно много орнаментальных элементов в модернистских шрифтах конца XIX и начала XX века.
В современных рисунках шрифтов орнаментальные элементы в наибольшей степени используются в курсивных шрифтах. Орнаментальные элементы значительно ухудшают удобочитаемость шрифта, однако они широко используются в дизайне книги, например в инициальных буквах, а также в стилизованных декоративных шрифтах (рис. 8).
Определение художественных особенностей шрифта имеет для дизайнера не только теоретическое, но и практическое значение. Художественные достоинства шрифта, как правило, тесно связаны с его удобочитаемостью, а простота, четкость, ясность, соразмерность, понятность учитываются при этом в первую очередь.
Продолжение следует